Entretien avec Xavier Phillips, Violoncelliste

(14.02.2013, fait par Ellen Moysan à Paris, France)

 Né à paris en 1971

1^er Prix CNSM de Paris en 1989.

2^ème Prix et Prix spécial des jeunesses musicales de Belgrade,

Prix Spécial au concours Tchaikovski de Moscou

3^ème Prix et Prix Spécial au concours Rostropovitch à Paris

1^er prix à l’unanimité au 1^er concours d’Helsinki.

Perfectionnement auprès de Rostropovitch

Joue avec l’Orchestre National de France, Philharmonique de Radio France, Le Berliner Symphoniker, Houston Symphony, BBC Scottish Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philharmonique de la Scala sur l’invitation de chefs tels que Riccardo Mutti, Kurt Masur, Christoph Eschenbach, James Conlon, Marek Janowski, Serge Baudo, Vladimir Fedosseyev, Io Marin, Kazushi Ono, Jesus Lopez-Cobos, Gunther Herbig, Eliahu Inbal, Vladimir Spivakov…

Symphonie Concertante de Prokofiev avec le Washington National Symphony Orchestra et

le New York Philharmonic, avec le Chicago Symphony

Orchestra Variations sur un thème rococo de Tchaïkovski sur l’invitation de M. Rostropovitch.

Invité par le Seattle Symphony Orchestra pour plusieurs concerts sous la direction de

Vassili Sinaïski.

Septembre 2006, premier soliste invité par l’Orchestre de Paris pour la

réouverture de la Salle Pleyel, interprétation de Tout un

monde lointain d’Henri Dutilleux, en présence du compositeur.

Après de nombreux concerts en Espagne, au Portugal et aux États-Unis, où il

remporte un grand succès à chaque interprétation de cette « oeuvre phare »,

Valery Gergiev l’invite à jouer Tout un monde lointain, sous sa direction et avec

l’orchestre du Théâtre Marinsky à Saint-Petersbourg en juin 2008.

“Choc” décerné par le magazine Le Monde de la Musique pour les enregistrements suivants :

Impressions (disque consacré à Ravel, avec son frère Jean-Marc Phillips-

Varjabedian et Emmanuel Strosser, chez Warner Classics), Kodaly (Harmonia

Mundi/Lontano) avec son frère , Works for Cello & Orchestra (Lalo, Fauré, Caplet

chez EMI Classics), Sonates de Schnittke, Chostakovitch et Prokofiev avec le

pianiste Hüseyin Sermet (Harmonia Mundi), ainsi que le Grand Prix du disque

pour la musique de chambre d’Albéric Magnard (Auvidis Valois).

Il est à noter que le disque Armenia, consacré à la musique arménienne d’hier et

d’aujourd’hui, (avec Jean-Marc Phillips-Varjabédian et Vahan Mardirossian chez

Warner Classics) a remporté le « Choc de l’année 2007 ».

Enregistrements avec J.L. Agobet,

G. Connesson, T. Escaich et A. Gasparov.

Promotions d’œuvres pour violoncelle (Concerto d’Alexandre

Gasparov, Concerto de Garrett Byrnes et à venir : Concerto de Gregory Mertl).

Assistant de Roland Pidoux au CNSM de Paris et

participe à de nombreux ateliers et master-classes organisées en amont de ses

concerts.

Musique de chambre avec des musiciens tels que Schlomo Mintz, Jean-Marc Phillips-

Varjabédian, Régis Pasquier, David Grimal, Emmanuel Strosser, Vahan

Mardirossian, Igor Tchetuev, Vanessa Wagner, Romain Guyot…

Xavier Phillips joue un violoncelle de Matteo Gofriller de 1710.

http://www.xavierphillips.com/

***

Puisque l’expression « chant intérieur » me satisfait moyennement autant s’intéresser plutôt à la question de l’interprétation. Que peux-tu en dire ?

Elle devrait être simple. Elle fait appel à l’âme artistique d’abord et avant tout. Rien de révolutionnaire, il faut développer ce qui est déjà, chose qui a quelque chose d’enivrant et d’embarrassant à la fois. On a le désir de monter l’œuvre mais il manque parfois des clefs. Pour cela je crois qu’il est important de rester très attaché au contexte instrumental.

Comment on peut aborder cela de manière pratique ?

En ce qui me concerne j’ai eu beaucoup de chance car j’ai travaillé avec Rostropovitch qui était un excellent maître pour apprendre à décrypter la musique, à comprendre comment l’œuvre est construite afin d’organiser tout cela à l’intérieur de soi.

Et lorsqu’on aborde des partitions totalement nouvelles ?

Par exemple, avec des compositeurs actuels ? Je le fais volontiers et effectivement il s’agit d’un travail très différent. Il faut poser les bonnes questions. Le compositeur se projette dans sa musique et demande l’appui de l’instrumentiste.

Là du coup on ne peut plus vraiment s’aider des autres enregistrements. Est-ce que c’est mieux ou moins bien ou bien…

Ecouter les autres peut à la fois aider et pervertir. Je crois que l’important est le doute, le fait de se remettre toujours en question et de bien savoir repérer les partis pris.

C’est-à-dire ?

Le concerto d’Elgar tel que l’interprète Jaqueline Dupré ne me plaît pas tellement par exemple, c’est un parti pris. A l’inverse lorsqu’on se trouve dans la même ligne qu’un autre instrumentiste il faut faire attention aux interprétations singées.

Comment trouve-t-on le juste milieu ?

Tout relève du libre arbitre et du goût de chacun je crois. Je dirais que tant qu’on a du respect pour la partition le choix des interprétations possibles est assez ouvert. Il faut respecter le style et essayer de ne pas se mettre devant la musique.

Comment cela ?

Eh bien Rubinstein ou Horowitz aussi se servent de Chopin je trouve. C’est important de développer sa capacité à prendre parti, l’interprétation est nécessairement subjective. Cela dit ce n’est pas un moyen de se montrer non plus.

Quel est le rôle du musicien alors ?  

L’interprète est un médiateur. Il doit avoir suffisamment de personnalité et suffisamment de charisme pour ne pas avoir besoin de se mettre devant le compositeur. L’humilité est fondamentale. C’est comme les acteurs au cinéma, Goddard les considérait comme des outils qui étaient là pour exprimer quelque chose de plus large qu’eux-mêmes. Rostropovitch pour cela était fabuleux. Il était fantastique sur le plan humain et démontrait un grand respect des œuvres. Sa Sonate Arpeggione est magnifique par exemple.

Ecouter les autres peut aider ?

Justement, lui-même disait d’écouter des interprétations, oui, mais des interprétations de référence.

Pourquoi ?

L’avantage des interprétations anciennes est que, dans la mesure où le CD n’existait pas, les chefs ne pouvaient pas s’écouter. Elles ont donc quelque chose de très unique qui n’a rien à voir avec l’espèce d’uniformisation actuelle.

A quoi est-elle due ?

Le problème est qu’actuellement, plutôt que de s’obstiner sur sa partition, on a tous le réflex paresseux d’aller voir sur youtube comment d’autres ont joué un passage qui nous pose problème. C’est ennuyeux car l’appropriation des choses est importante. Le contre-exemple de cette démarche personnelle est de reprendre les doigtés et les coups d’archets du professeur sans chercher s’ils nous sont adaptés ou non. En plus de cela ça a un côté scolaire et soumis.

Comment juge-t-on d’un bon doigté ?

En fait les doigtés correspondent à la morphologie de la main : un doigté qui te va est un doigté qui est confortable. Il y a deux étapes si tu veux : d’abord ouvrir sa partition, puis se l’approprier.  Le coup d’archet aussi doit respecter la partition.

Comment on le trouve ?

Ça se cherche en lisant, en chantant. Il faut se demander ce qui doit se passer à tel endroit, au-dessus, au-dessous, chanter pour se débarrasser des difficultés propres à l’instrument.

Enlever l’instrument ???

Oui car entendre par le prisme de l’instrument enlève la dimension du chant. Du coup s’approprier quelque chose ne veut pas forcément dire comprendre à travers l’instrument.

Est-ce que la voix le remplace à ce moment ?

Effectivement, lorsqu’on travaille une sonate on peut chanter en jouant par exemple, ça aide bien.

Pourquoi ?

En fait le chant donne une indépendance, une ouverture. C’est une manière de jouer en étant indépendant. On met aussi en place la respiration, sa partie à soi, les phrasés. L’important est d’être ouvert à ce qui se passe autours, ce qui signifie notamment pour nous violoncellistes, connaître la partie d’orchestre.

Tu arrives à entendre clairement quelque chose lorsque tu lis un conducteur ?

Bon, entendre en lisant l’orchestre est compliqué quand on n’a pas appris à le faire. Pour moi ce n’est pas très spontané, il faut imaginer.

C’est peut-être dû au fait que tu sois violoncelliste.

Bien sûr, entendre dépend de la formation de l’oreille donc on entend forcément quelque chose de lié à son instrument. Tout dépend beaucoup de sa formation musicale. Après chaque interprète peut toujours s’améliorer.

Est-ce que tu as l’oreille absolue ?

Ah oui. J’entends le nom des notes.

Est-ce que tu entends bien tout lorsque tu lis une partition ?

Je ne sais pas. Dans des œuvres modernes il y a de l’électro acoustique donc c’est difficile d’entendre les effets qui font partie de ce qu’on doit jouer. Ce sont des sons nouveaux auxquels on n’est pas habitués.

Comment on arrive alors ?

C’est la connaissance de l’instrument qui permet d’élargir son oreille. La sonorité de l’instrument devient comme une seconde nature.

Et j’imagine que tu travailles Bach en permanence, comme tout le monde.

Oui bien sûr, Bach est éternel. Sa conception évolue également avec le temps et cela même lorsqu’on ne travaille pas. C’est tout un cheminement esthétique et spirituel, humain.

De quoi ça se nourrit ?

Cela évolue au contact de la vie tout simplement. Les élèves aident aussi beaucoup, ils sont un trésor parce qu’ils ont une sensibilité différente, ils pensent différemment. Avec Bach c’est très riche parce qu’on peut le reprendre à l’infini. Il est divin et très humain à la fois, ludique parfois. C’est pour ça que c’est un casse-tête de jouer ça en concours parce qu’il y a beaucoup d’acceptions possibles.

La sonorité particularise chacun aussi.

Oui. Chacun a son propre son. C’est pour cela que je donne toujours mes cours sans violoncelle. C’est plus fair-play de montrer les exemples sur autre chose qu’un instrument exceptionnel. Cela montre aussi à l’élève que le son n’est pas dû à l’instrument. En plus cela permet de ne pas avoir un rapport exclusif avec les instruments comme les violonistes qui le tiennent si près du cou.

Comment ça se fait qu’on ait tous un son différent ?

Nous sommes différents. Le son est en soi, il transparaît. Même la forme du son va changer. Et puis la nature du son est due au travail en fait, à la technique. C’est quelque chose de sensuel.

On la travaille pour elle-même aussi ou bien toujours liée à un contexte ?

La sonorité doit être travaillée pour elle-même. Comme une voix. On recherche la pureté du son et cela vient aussi indépendamment de l’instrument, des exercices.

Quels sont les défis au violoncelle ?

Par exemple avec les cordes le son gonfle car la pointe est plus légère que le talon. Il faut donc travailler le legato afin de contrer l’effet accordéon. Pour ça le travail sans vibrato, avec corde à vide est bien. Il faut beaucoup compter sur l’archet, ne pas détendre, travailler la respiration comme avec une voix.

Quels maîtres avez-vous eu pour ça ?

Philippe Müller qui a une technique fondée sur la souplesse du poignet et Rostropovitch, lui, avait la main totalement avachie sur l’archet. Ils sont très différents l’un et l’autre. En fait c’est une histoire de technique personnelle dont on peut toujours s’affranchir. Il ne faudrait jamais prendre les trucs comme acquis.

Lequel des deux vous a le plus marqué pour ce point précis ?

Müller je pense. Il a une souplesse, une rondeur, une manière très douce et absolument sans violence de jouer. Il ne faut pas faire de confusion entre l’énergie et l’agressivité.

D’où vient l’ampleur du son ?

La puissance sonore vient du poids naturel du bras, c’est un équilibre entre la vitesse et la souplesse. C’est comme un karatéka : il ne casse pas un mur de brique parce qu’il est plus agressif ou plus violent mais parce qu’il a un geste équilibré et précis. C’est au feeling. Le cuisinier sait cuisiner en respectant l’équilibre de l’assaisonnement, alchimie, c’est ça qui fait qu’il est bon.

Le son vient aussi un peu comme un don ?

Je crois que c’est Saint Exupéry qui disait « Il y a un Mozart assassiné dans tous les terrains vagues »[1]. Certains enfants présentent des prédispositions, d’autres non mais cela ne veut pas dire qu’ils ne sont pas doués et qu’il n’y a rien à faire. C’est le fait d’avoir du plaisir qui est le plus important.

Tes parents étaient musiciens ?

Oui. Et c’est une chance parce que les parents musiciens permettent d’avoir des oreilles faites dès tout petit.

Ce sont eux qui t’ont formé ?

Oui, en partie. Mon père a fait ma formation solfégique et ma mère a fait la formation instrumentale.

Est-ce que le fait d’être précoce est important ?

Non, je ne crois pas que le rapport âge/technique instrumentale soit très important. Et puis la maturité n’est pas une affaire d’âge.

C’est un peu le système qui donne cette impression. On dit « un tel savait jouer la Ballade 4 à 15 ans » par exemple, ou bien il est entré au CNSM à 9 ans etc.

En fait le conservatoire voulait créer des solistes mais la carrière de soliste de veut rien dire. C’est très difficile car la situation est très indécise, vide. Il faut beaucoup d’endurance, de souffle. On est un creux vis-à-vis de l’extérieur et ça peut être épuisant. Je me souviens une fois, autours de 22 ans alors que j’avais déjà beaucoup beaucoup joué et que je devais jouer le concerto de Dvorack, j’ai eu un soupir d’ennui. Rostropovitch m’a dit de regarder autour de moi et de réagir à ce qu’on me proposait parce que rien n’était jamais pareil. Si tout est toujours nouveau il n’y a plus de raison de s’ennuyer. L’important est de vivre ce partage, cette communion avec les musiciens. Maintenant quand la régie me demande avant de monter en scène : « vous êtes prêt ? » j’ai envie de répondre : « jamais ».

C’est difficile, ça demande beaucoup d’endurance.

Oui c’est vrai. Il faut savoir se ressourcer immédiatement, pouvoir jouer tous les soirs, se ressourcer les journées d’avant.

Est-ce que tu te prépares longuement chaque jour ?

En fait parfois j’aime bien monter sur scène sans ouvrir la boîte de violoncelle avant. C’est un bon test qui montre si l’on sait s’affranchir des angoisses qui sont un obstacle entre soi et l’œuvre, soi et le public.

On risque un peu.

Oui mais la volonté de perfection est un obstacle, même si elle peut se comprendre. L’idée de musique « classique » fait appel à un mode d’interprétation très ancien et ça ne sert à rien de chercher le nouveau à tout prix. On travaille de manière acharnée et un jour ou l’autre on en retire le bénéfice.

Finalement on ne sait jamais quand il arrive.

Non c’est vrai. Le musicien est comme un funambule : il doit apprendre à être à l’aise dans le risque. Un exemple typique de cela est le fait de jouer par cœur. La plupart du temps je crois que c’est bien de le faire. Certes, quelque chose comme un concerto requiert des capacités athlétiques, il y a une nécessité de prendre du terrain et pour ça la partition est un écran. Il faut se libérer du stress. Tout cela est une question de gestion de la sécurité. On a peur. On est un peu lâche donc on craint de se remettre en question. Un bon exercice est donc de savoir se mettre consciemment en difficulté, prendre des risques. Cela permet également d’être plus généreux.

Est-ce qu’on finit par ne plus avoir le trac ?

Sur cette question je me rappelle toujours cette fameuse phrase de Sarah Bernard à qui un élève disait qu’il n’éprouvait jamais d’anxiété à entrer sur scène : « vous verrez, ça viendra avec le talent » !

Est-ce que le fait d’avoir des partitions très précises limite le problème ?

Je ne suis pas sûr. Oui, il y a des compositeurs qui donnent des partitions criblées d’indications. D’autres qui disent que ce qu’ils veulent c’est un geste. Dans les deux cas il faut respecter le geste du compositeur. Il y a des musiques qui laissent plus à découvert que d’autres mais il faut toujours se concentrer sur le style propre à l’auteur, ce qui correspond à sa pensée.

Est-ce que l’improvisation te tente, est-ce que tu improvises ?

J’ai déjà essayé mais ce n’est pas la même formation du musicien et je ne suis pas très à l’aise. Avec mon son j’ai l’impression d’être sec. Il me manque la construction, la capacité de développer une bobine. En fait même le free jazz n’est absolument pas déréglé, il y a toute une structure derrière.

Est-ce qu’il y a à l’inverse des choses qui manqueraient peut-être dans la culture jazz ?

Cette culture du son pour lui-même peut être. Il m’est arrivé de jouer et de demander pourquoi il fallait absolument être sonorisé dans de toutes petites pièces. Il faut s’entendre, apprendre à s’écouter. C’est cela qui permet de jouer timbré sans être au-dessus du lot.

En commun il y aurait ensuite cette nécessité de passer la parole, d’être à plusieurs et de jouer ensemble.

Oui mais dans la musique classique la prise de parole est écrite. Il y a un effacement de la musique. On demande les mêmes qualités c’est vrai : le rapport avec les autres demande d’être sûr de soi et confiant, et en même temps d’avoir conscience de ses qualités et de ses défauts.

L’instrument est-il important ?

Oui et non. C’est un label de jouer sur telle instrument et on aurait tendance à dire que la sonorité vient de là. Or il va falloir le rendre à un moment ou à un autre donc il vaut mieux éviter d’avoir un rapport fétichiste avec son instrument. Bien sûr la relation reste tout de même affective.

Vous jouez sur un instrument ancien, pensez-vous qu’il soit plus adapté à la musique ancienne que romantique ou contemporaine ? Qu’est-ce que vous pensez de l’apport des baroqueux ?

Ils donnent une ouverture. Ils ont aussi renouvelé la technique en remettant au goût du jour la préhension rapide et légère adaptée aux instruments baroques. Le fonctionnement est plus horizontal. Dans tous les cas il faut adapter son jeu à l’instrument et au répertoire sans que le principe devienne un précepte, en évitant un certain ayatollisme. Pour cela on a besoin de façonner différentes techniques. Dans ce travail il est certain que les musiciens baroques  donnent une ouverture, ils permettent de ressourcer le jeu, ensuite on peut tout à fait adapter son jeu baroque à un instrument moderne. On n’est donc pas prisonnier de l’association : technique baroque/instrument ancien.

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