Intervista con Matteo Belli, Compositore (it)

(fatto a Heidelberg/Baltimora – skype, 21.04.2021, da Ellen Moysan, trascritto da Matteo Belli)

foto per RESUME (contrast 30)

www.matteobelli.org

1) M.BELLI – Nudo di maschera, per orchestra d’archi. Link:

2) M.BELLI – trame di sangue grigio, per orchestra. Link: https://soundcloud.com/matteobellicomposer/tramedisanguegrigio
3) M.BELLI – On a Shore of Cries, per ensemble. Link: https://soundcloud.com/matteobellicomposer/onashoreofcries

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Intervistatore: Ellen Moysan

Intervistato: Matteo Belli

EM: Comincio sempre queste interviste nello stesso modo chiedendo come definiresti il canto interiore. Come ne parleresti…

MB: Da compositore una definizione non sono in grado di darla, ma posso dirti quello che mi sollecita questa espressione, anche per come ho avuto modo di conoscere il tuo percorso di ricerca. Per me il canto interiore ha a che fare con la capacità immaginativa, un’attitudine alla immaginazione sonora. Suono che può essere sia di natura prettamente monodica, o di natura più armonica, quindi un canto, se vuoi, più stratificato, polifonico. Da compositore uno dei miei compiti principali è proprio l’immaginazione sonora, questo è un primo aspetto…per cui in un certo senso si può usare l’espressione canto interiore, anche se il termine ‘canto’ esprime qualcosa di organico, unitario, cosa che all’inizio nel mio approccio compositivo non esiste…cioè io sento dei suoni che non hanno necessariamente una relazione organica tra loro, no? Mi immagino delle formazioni armoniche, degli accordi, o delle combinazioni timbriche tra strumenti, ad esempio se sto componendo qualcosa per ensemble. Per cui nella prima fase è un canto più disarticolato, informe, quasi magmatico. Sono come dei mugolii, o se rimaniamo nella metafora linguistica, delle parole sparse che ancora devono trovare una loro coesione di natura sintattica e semantica.

EM: Quindi, se devi identificare gli elementi, quali tipi di elementi ci sono? È una cosa magmatica ma è fatta di cosa?

MB: Di due elementi: anzitutto l’armonia, con sonorità composte da molti strati…l’armonia è un tassello sicuramente importante. L’altro aspetto, il timbro, è legato in maniera un po’ più secondaria all’armonia. Questo dipende ovviamente dal tipo di scrittura, dal tipo di commissione o progetto su cui sto lavorando.

EM: Come cosa? Cosa intendi per tipo di scrittura?

MB: Intendo dire dal tipo di strumentazione. Se sto scrivendo su commissione o comunque su un progetto che ha già una strumentazione precisa, allora il lavoro…la riflessione sul timbro comincia già nella prima fase, è già legata all’armonia. Mentre se è un progetto di natura più personale, in cui sento che ho del materiale musicale che voglio esprimere ma ancor non so quale sarà la strumentazione, allora in quel caso lì il lavoro sul timbro arriva in maniera più disorganica e anche frammentata perché non so quale sarà l’ensemble finale.

EM: Quindi diresti armonia e timbro… Ma è una cosa astratta che diviene più concreta? Senti qualcosa e poi cerchi come realizzarlo oppure senti qualcosa già per strumenti specifici? Come funziona il rapporto tra l’idea e la realizzazione?

MB: Questo è interessante. Direi…c’è una prima parte che è estremamente astratta, se vogliamo usare questa parola, nel senso che sono suoni “puri”, non legati ad uno strumento specifico. Mi immagino delle pitch collections, note in gruppi che possono dar luogo a diverse combinazioni intervallari. Poi, se la strumentazione è definita, il timbro comincia subito a infiltrarsi, e a quel punto l’astratto diventa più concreto…per cui a seconda della strumentazione devo trovare il modo in cui queste formazioni armoniche abbiano una loro struttura adeguata a livello acustico. Perché ci sono, per esempio, degli accordi che suonano benissimo al pianoforte ma che se strumentati per orchestra o quartetto d’archi devono trovare una loro disposizione più efficace, per cui il lavoro sul timbro è capire come quell’idea armonico-astratta trovi una sua definizione… come divenga scolpita, dall’idea alla sua realizzazione immanente.

EM: Quando immagini a livello astratto non è che visualizzi lo spartito? Nella mia esperienza con il violoncello, se immagino qualcosa sento come lo voglio esprimere, per esempio, cioè non sono suoni astratti ma immaginati secondo la mia esperienza pregressa con lo strumento. Come hai imparato a comporre? Per noi esecutori è difficile immaginare il processo, come è difficile improvvisare per uno che ha sempre interpretato dei pezzi perché non ha imparato a liberarsi dallo spartito, no?

MB: Capire come ho imparato – se ho imparato a comporre – è la grande domanda del compositore, perché nel nostro lavoro c’è sempre una componente di riflessione e critica personale. Però ti posso dire che negli ultimi quattro, cinque anni, ho consolidato un modo di approcciare la composizione in cui l’immaginazione visiva, visto che la citavi, è importantissima. Addirittura, prima di sentire certi suoni li vedo già in partitura, anche se magari in senso astratto senza una strumentazione definita…per cui prima c’è questa componente visiva, vedo queste formazioni armoniche. Infatti ho un libriccino, che ti posso anche mostrare, in cui annoto tutte le mie armonie, e questo è da molti anni che me lo porto avanti, anche se magari solo un 2% di quello che è qui finisce dentro un lavoro – ma è una sorta di aiuto per la memoria. Per riassumere, vedo queste formazioni armoniche, le sento, e poi le scrivo su quattro-cinque pentagrammi a livello polifonico astratto prima che queste abbiano una loro concretizzazione.

EM: Io, per esempio, se sento un RE, vedo dov’è sul pentagramma. Ho un’immaginazione un po’ solfeggistica. Ho questa sensazione sulle dita…quindi non direi che è una cosa astratta, no?

MB: Ragionare da esecutore è diverso rispetto che da compositore. La parte di immaginazione più concreta, e anche percettivo-corporea, per me avviene quando compongo al pianoforte.

EM: Tu componi al tavolo e poi vai al piano?

MB: Un po’ entrambi, in questo non sono metodico. La maggior parte del tempo è alla scrivania, però il pianoforte ha sempre una certa attrattiva per me perché è il mio strumento…per esempio, dopo la visualizzazione, dopo aver sentito questa sorta di pre-canto, pre-melos interiore (per usare una variazione della tua espressione), allora a volte ho bisogno di risentirlo esteriormente, per essere sicuro di andare nella direzione giusta. Il pianoforte a volte funge da giudice di ultima istanza sia sulla mia immaginazione visiva che aurale, sonora. E in questo senso, siccome citavi il discorso della immaginazione e della percezione…allora quando sono al pianoforte la componente fisico-tecnica ha una sua influenza sulla disposizione di certe note, perché ovviamente subentra tutta una memoria della pratica pianistica, per cui certi accordi li “sento” suonare bene non solo a livello di orecchio ma anche a livello fisico. Questo specialmente se il brano è per pianoforte.

EM: Un collega mi diceva: andiamo sempre dall’immaginazione allo strumento, dallo strumento all’immaginazione. All’inizio del mio lavoro ho pensato: dimentico la mia performance e mi concentro sull’immaginazione, però poi ho realizzato che l’immaginazione è sempre legata alla realizzazione, non è che immagini nel nulla e poi ti metti a suonare, andiamo sempre dall’uno all’altro. Direi che il canto interiore mi aiuta a realizzare qualcosa, ma anche il realizzare qualcosa mi aiuta a capire cosa immagino. Il modo in cui suono mi aiuta a capire e immaginare in modo diverso, no?

MB: Chiarissimo, e concordo in linea di principio e di azione. Per me funziona così sia da esecutore che da compositore, le due dimensioni si compenetrano. Sicuramente l’esperienza pianistica, un’esperienza strumentale ti consente poi una maggior libertà da essa e quindi l’immaginazione è più infiammata e anche più diretta…sei più confidente, più sicuro di quello che stai immaginando. Al tempo stesso nel comporre c’è anche la parte più fisica…non voglio dire di controllo…

EM: …di verifica…

MB: …di verifica dell’impatto fisico con il suono, questo sì, che poi re-influenza a ruota l’immaginazione. Le due sfere si alimentano. Infatti personalmente la parte più astratta della scrittura, immaginativa, mi è stata possibile negli ultimi anni quando ho acquisito una certa indipendenza dal comporre al piano. Ma nei primi anni sarebbe stato fasullo e sterile immaginarmi delle composizioni senza una pratica strumentale. Non avrei saputo come decodificare l’immaginazione. Mentre, come dici tu, la pratica musicale ti struttura l’autocoscienza musicale, quindi poi l’immaginazione si lega ad una memoria, ad una pratica, e anche ad una conoscenza più precisa di quello che la mente ‘folle’ si immagina. Per cui la pratica serve a dominare la follia…per follia intendo dire questo sostrato quasi profetico che abbiamo dentro, questa immaginazione che non sappiamo da dove venga e che nel tempo, con la pratica, si riesce a canalizzare. Per questo io mi sento più sicuro adesso nel comporre in maniera astratta, perché so come decodificare la mia immaginazione, questo pre-canto interiore che sento.

EM: Questo mi interessa molto perché secondo me nel processo di immaginazione sia nell’ esecutore che nel compositore, il canto interiore all’inizio è sempre una cosa non molto precisa, non chiara…

MB: Nebulosa.

EM: …poi più pratichi, più suoni, più hai una visione chiara di quello che immagini. Io nel mio lavoro descrivo il canto interiore come la percezione di una cosa come dovrebbe essere divenga progressivamente più chiara. Quindi, se tu dici che all’inizio non potevi comporre così perché non avevi la pratica pianistica, vuol dire che la percezione aiuta. Cosa diresti che aiuta, perché sei più bravo a comporre al tavolo adesso?

MB: Un primo aspetto è che chiaramente la pratica strumentale ti struttura la mente musicale e ti permette di passare, se mi permetti di usare questa espressione, dalla follia al logos, dal magma informe a una capacità di organizzazione perché la memoria dello studio delle partiture, dello studio strumentale, lo studio dell’orchestrazione, insomma lo studio della Composizione in generale, ti permette di dominare…o forse dominare è un termine sbagliato, vorrei dire di organizzare e strutturare questo magma informe.

EM: Come mai? Penso che sia vero che ti aiuta a strutturare, ma perché?

MB: A questo punto dobbiamo tornare alla tua espressione iniziale, il canto interiore, perché canto presuppone delle unità connesse, e non sto parlando di melodia in senso classico, ma uso il tuo termine in senso universale, nel senso di coesione discorsiva…se penso a questo termine così, allora questo ha a che fare con la forma. È l’arrivare ad un’idea formale che aiuta a strutturare le componenti di base dell’immaginazione, che rimarrebbero altrimenti sconnesse. È stato proprio lo sviluppare un’idea della forma personale che mi ha permesso di dare un’organicità…di inserire questi tasselli dell’immaginazione sonora, armonia e timbro, dentro un quadro che gli desse un senso compiuto. Per questo dicevo dalla follia al logos, dal magma informe a qualcosa che ha una sua logicità, una sua discorsività, una sua narrativa, e questo include anche sviluppare una sensibilità su una componente spesso dimenticata e di cui si parla poco a livello compositivo, che è il ritmo.

EM: Non l’hai menzionato prima, però è molto importante.

MB: Assolutamente, chi ha ascoltato i miei lavori sa quanto sia importante. Non lo è all’inizio nella parte immaginativa perché vedo questi blocchi verticali, li sento, vedo queste cose sconnesse…il ritmo è quello che mi permette poi di creare una narrativa, una propulsione nel tempo. Infatti, per questo il ritmo andrebbe studiato come parametro non secondario ma importante nello sviluppo, nella tenuta della narrativa.

EM: Perché articola, no?

MB: Certo, certo, il ritmo come articolazione. Se usiamo la metafora linguistica, è come la differenza tra dei fonemi, delle sillabe che magari appartengono ad una lingua ma che non vogliono dire niente, con dei fonemi che vengono messi insieme a formare delle parole, con degli accenti, con dei piedi ritmici, questo sia in poesia che letteratura, che quindi danno un’articolazione e un significato a quei fonemi che altrimenti resterebbero asemantici.

EM: Perché crea una successione, no?

MB: Esatto.

EM: Una dopo l’altra. Quindi tu diresti…senti questi blocchi, poi li metti insieme tramite il ritmo? Dici due cose contraddittorie, da un lato ci sono questi blocchi slegati, dall’altro c’è un magma, qualcosa di troppo connesso in cui manca l’articolazione. Oppure il magma è fatto di questi blocchi?

MB: Dunque, sicuramente i blocchi sono legati (magma) perché ho sviluppato una mia coerenza di natura armonica…negli ultimi brani che ho scritto i vari blocchi armonici hanno una certa affinità tra di loro. La differenziazione avviene poi in sede di scrittura perché ciascun blocco dà origine a una texture specifica, per cui in realtà l’affinità resta solo di natura armonica ma a livello generale ciascuna sezione del brano ha una sua definizione particolare che è data dal timbro, dall’uso dei registri, dalla componente ritmica – se è una sezione più percussiva, agitata, oppure se è più lirica. All’inizio c’è questo magma…sono delle formazioni sonore con affinità armonica che possono prendere qualsiasi direzione, la differenziazione avviene un po’ dopo.

EM: È quello che annoti sul tuo quaderno pentagrammato?

MB: Quello è il magma! Sono tutte formazioni armoniche che vedo, sento e verifico al pianoforte. È come il mio mondo interiore, se vuoi è il mio melos interiore, un canto interiore che non è unitario…è un pre-canto ecco. È il mio costante mondo interiore compositivo che non è fatto di narrativa ma di blocchi sconnessi tra di loro, o meglio, connessi a livello armonico ma non discorsivo. Questo quaderno che ti ho mostrato poc’anzi è questo magma che ho dentro di me e che ciascuna volta a seconda del brano subisce una differenziazione interna.

EM: Ho conosciuto un sassofonista che mi ha detto che prima di essere capaci di improvvisare abbiamo bisogno di raccogliere un vocabolario di ‘parole’, in un certo modo, e poi di imparare a connetterle insieme.

MB: Certo.

EM: Così puoi ‘parlare’ con lo strumento. Vuoi anche dire che anche tu riusi gli stessi blocchi e che la creatività non sta solo nell’immaginarli ma nel modo in cui li connetti? Come quando parliamo, usiamo parole fisse ma quello che rende la scrittura creativa è il modo in cui le mettiamo insieme, no?

MB: Assolutamente. Alla fine il mio lavoro da compositore – e anche la mia sofferenza se mi permetti di usare un’espressione un po’ Romantica – sta proprio in questo doppio binario. Da una parte il materiale di base, il magma originale, e dall’altra la narrativa, la forma. Quello che riporti del sassofonista lo ritrovo molto vero…infatti una mia sofferenza da giovane compositore è aver passato anni a scrivere agglomerati armonici nei miei quaderni, che erano pieni zeppi di note, ma senza mai finire un solo pezzo. Non riuscivo a trovare un modo di dare forma ad una narrativa compiuta.

EM: Cosa ti ha reso capace di connetterli insieme?

MB: Questa è una bella domanda. Ricordo come l’impatto con la musica minimalista americana – come quella di Steve Reich e Philip Glass, che adesso non mi interessa molto – mi aiutò a dare una forma narrativa ai miei primi lavori compositivi attraverso l’uso anche un po’ spasmodico della ripetizione.


Ricordo che ascoltare le Metamorfosi di Glass dal vivo fu un’esperienza scioccante a causa della ripetizione di poche note per molto tempo, con ovviamente delle variazioni ritmiche interne e una certa logica, non una ripetizione triviale.

L’esperienza del minimalismo all’inizio mi è servita per liberarmi…per dare una certa unità alla musica e poter scrivere i primi brani. Poi l’idea della forma, che ora è un po’ più complessa, l’ho acquisita da diversi compositori attraverso lo studio. Però mi è servita l’esperienza del minimalismo per liberarmi dal mio blocco, per dare una prima forma a questo magma. Sicuramente negli ultimi lavori l’unica componente che è rimasta di quell’impatto col minimalismo è una certa ossessività, che in realtà è un aspetto che si trova in tanta musica, se pensi a Bruckner, oppure ad un certo Beethoven. In Bruckner, la ripetizione ossessiva per creare quelle grandi arcate inesorabili è una grande lezione compositiva. In ogni caso, all’inizio son dovuto passare attraverso questo blocco personale, questa incapacità di scrivere musica perché avevo tanta immaginazione e poche idee narrative, o meglio, avevo idee narrative ancorate al passato per il mio lavoro di pianista e direttore, ma non adatte a quello che sentivo essere il mio impulso compositivo.

EM: Avrei due domande. Il problema è semplice…come il bambino impara a parlare progressivamente, non credi che nella composizione ci sia anche il problema che dobbiamo cominciare con qualcosa di molto semplice e poi andare verso qualcosa di più complesso? Questa la prima domanda. La seconda…se all’inizio il problema è che non troviamo la forma…per l’improvvisazione una parte dell’imparare il mestiere consiste nel trascrivere i soli dei grandi musicisti, impararli a memoria, e poi una volta che li si sa suonare bene si procede con il proprio. C’è questa componente di imitazione nella composizione? Perché qui la difficoltà è di fare qualcosa di nuovo, no? Non di scrivere come Bruckner…a Parigi ad esempio imparano a scrivere in stile.

MB: Anche in Italia.

EM: Per cui per andare verso il complesso bisogna cominciare con qualcosa di semplice e per poter scrivere qualcosa di personale bisogna partire da qualcosa di già fatto, no?

MB: Sì, sai all’epoca studiavo composizione nel percorso tradizionale italiano in cui si impara a scrivere il basso figurato di epoca bachiana, ad armonizzare, a gestire il contrappunto etc. Ma io personalmente sentivo una contraddizione tra il percorso tradizionale di scrittura, di ‘rifacimento’ di stili passati, e l’immaginazione personale che armonicamente era già molto avanzata e che, perciò, non riuscivo a gestire. Tu dicevi ‘non si potrebbe partire dal semplice’…certo, però il problema è che la mia immaginazione, questo magma, era già complesso ed ossessivamente presente. Era un’attitudine, questo melos armonico che mi sentivo arrivare addosso. E qui vengo alla seconda domanda. È stato proprio l’impatto con l’esperienza minimalista che mi ha dato degli strumenti per l’organizzazione del materiale. Per cui in un certo senso i primi brani erano imitativi di Philip Glass o compositori di quella generazione.

EM: Non credi perché erano più semplici? Ti metto di fronte Mozart, o Bruckner, da dove cominci? Se invece ti do un brano più corto con ripetizioni in un certo modo è più facile? È come imparare una nuova lingua, se uno ti parla in modo più complesso all’inizio tu non puoi cominciare a parlare? Hai bisogno di persone che ti presentino una forma più semplice, così tu puoi imitare e cominciare a parlare di più, poi loro parlano in modo più complesso e tu a ruota. Perché altrimenti in Italia o in Francia impariamo a scrivere imitando gli altri?

MB: Ma infatti io non contesto la validità di questo approccio, anche se contesto la lunghezza eccessiva di certi studi accademici spesi al mero rifacimento di stili passati. Nell’approccio credo ci sia moltissimo da imparare ed è anche quello che insegno ai miei allievi privati…lo studio di stile, l’analisi, il contrappunto, l’imitazione di diversi approcci compositivi etc. Forse avevo bisogno di trovare il compositore giusto da ‘copiare’, o meglio, di cui imitare la forma, perché a livello armonico a me il minimalismo non diceva niente, in quanto troppo consonante, troppo elementare. Ma a livello formale mi ha dato una possibilità espressiva – e se vuoi anche rudimentale – di poter creare una narrativa a partire da un’armonia più complessa. Penso ognuno abbia bisogno di trovare un canale, una scuola se vuoi, in cui cominciare questo processo di imitazione e innovazione, in cui si dialoga tra la propria follia personale, la propria immaginazione, la propria attitudine, e quella del maestro, del modello da guardare. Avevo bisogno di una prima porta, ecco. Avrei potuto scrivere nel linguaggio di Bruckner o altri autori Romantici, ma non dialogavano con l’immaginazione personale, anche se una certa ossessività la trovavo anche lì seppur espressa in altro modo. In poche parole, avevo bisogno di trovare un aiuto per la forma. Poi l’esperienza col minimalismo americano è durata poco…

EM: Non credi che ci sia anche una componente affettiva, perché questo canale invece di un altro? Forse ti toccava di più? Per me, ad esempio, quando imparo una lingua come l’Italiano, mi resta perché la amo…quindi, c’è una componente affettiva che mi fa imparare molto più velocemente?

MB: Interessante, non ci avevo mai pensato in questi termini. In effetti per la musica che reputo significativa, per qualsiasi parametro musicale mi abbia colpito, sento anche una connessione emotiva profonda, come ad esempio per le Sinfonie di Bruckner, o la Nona di Mahler, o “Tristan und Isolde”.

Forse in quel momento l’impatto con il minimalismo mi offriva una genuinità espressiva di cui avevo bisogno, e anche un senso di libertà per il suono che avevo in mente.

EM: Per esempio, a me la lingua tedesca mi impressiona di più perché la frase è complessa, e questo mi bloccava di più all’inizio, era una lingua in cui avevo più paura di sbagliare rispetto all’Italiano.

MB: Secondo me tocchi due aspetti interessanti che possiamo mettere in relazione con la musica. Primo, se davvero si impari da un certo tipo di repertorio, o da un certo ‘linguaggio’, stile, a seconda anche della connessione emotiva che si può stabilire in un certo momento per varie ragioni…secondo, se nell’approcciare un linguaggio più semplice ci si senta più liberi di poter ‘parlare’ quella lingua lì. Nel mio caso, lo parlavo un po’ a modo mio, se vuoi parlavo in minimalismo with an accent, con un linguaggio armonico che non suonava assolutamente come Glass. Quindi, penso che il tuo paragone sia veramente interessante. Sia una connessione emotiva che una certa semplicità all’inizio possono aiutare.

EM: Sì, perché se senti che puoi sbagliare ogni tre parole, come a me succede nel Tedesco, questo blocca nell’imparare.

MB: La differenza però è che nel caso della lingua ci sono degli errori che sono oggettivi, oppure disposizioni sintattiche che, per come la lingua viene parlata in quel momento, possono essere considerate sbagliate o inappropriate. Nel caso della composizione artistica non è così, nel senso che in fondo il giudice è la tua coscienza musicale, per cui nessuno sarebbe potuto venire a dirmi…

EM: …non hai messo il verbo al posto giusto!

MB: Esatto! Ovviamente questo è un argomento molto complesso ma indubbiamente ci sono dei momenti in cui la mia coscienza musicale mi dice: bene, questo brano ha una sua logica interna, questo brano è ‘giusto’.  Ma questa è anche la paura del compositore perché, a meno che tu non debba scrivere in stile – per esempio un Corale di Bach o altro, dove l’errore esiste perché c’è uno stile che è stato codificato e che uno studia attraverso la teoria e l’analisi – nella composizione artistica c’è sempre una componente di rischio…se vuoi è una terra incognita che uno esplora. Il mio primo maestro usava un’espressione radicale, diceva che “ogni opera d’arte è auto-poietica”, nel senso che si detta le leggi estetiche da sola. Non so se sono interamente d’accordo ma sicuramente uno può stabilire delle tensioni interne, delle relazioni che reggono la struttura del brano, questo sì.

EM: Rimaniamo in questo argomento. L’errore può bloccare, come scrivere qualcosa che non funziona per lo strumento…quali sarebbero per te gli errori o le limitazioni?

MB: Certamente c’è un artigianato di scrittura strumentale che uno deve imparare, sia a livello di tecniche individuali che di strumentazione.

EM: Infatti spesso diciamo “questo è scritto benissimo per il violoncello”.

MB: Però c’è una tensione secondo me irrisolvibile…per esempio, in Beethoven ci sono dei casi di scrittura folle, come la Missa Solemnis la cui scrittura vocale è estremamente difficile – anche uno dei motivi per cui viene eseguita così poco. Oppure alcune Sonate per pianoforte che presentano delle ‘scomodità’, mentre in Chopin ci sono brani anche tecnicamente difficili ma in cui si percepisce un dominio dello strumento diverso. C’è sempre questa tensione…e qui sorge la domanda se scrivere qualcosa che non è idiomatico per quello strumento sia sbagliato, oppure se sia un modo di forzare i limiti della tecnica strumentale ai fini dell’espressività.

EM: Una cosa che mi affascina di Bach è che molti pezzi sembrano indipendenti dallo strumento…dal violoncello, passando alla viola, o all’arpa. In questo senso sembra più astratto, sembra che la realtà dell’esecuzione non abbia un’importanza, cosa diversa per esempio per Saint-Saëns che ha bisogno di una specifica strumentazione. Secondo me i limiti vengono con la realtà, per cui la realtà strumentale è il limite del compositore, incluse altre considerazioni, il luogo di esecuzione etc.

MB: Riparto da quello che dicevamo all’inizio.  Per me, c’è sempre un momento in cui la riflessione astratta sul pitch collection deve poi trovare una sua realizzazione ed è a quel punto che, per esempio, equilibrio ed impasto timbrico acquisiscono un’importanza fondamentale. Ad esempio, al momento sto scrivendo un nuovo lavoro per sette strumenti ed uno dei problemi compositivi è l’inserimento dell’arpa dentro un tipo di sonorità che mi immagino avere una certa violenza e una presenza del pianoforte importante. Per cui c’è il problema di uno strumento la cui ‘natura’ si pone in apparente contraddizione con il tipo di texture che ho in mente. Quindi dovrò strutturare l’armonia in modo che gli strumenti si impastino bene tra di loro. Se io non avessi una conoscenza della capacità di gestione del suono dello strumento in certi registri, farei un errore di valutazione. Ma ci sono anche partiture orchestrali di qualche compositore del ‘900 in cui la presenza di certi strumenti sembra talvolta superflua…

EM: Interessante, per esempio nel concerto solista mi affascina sempre come possiamo sentire il violino più di una massa orchestrale, per esempio, non è una questione di dinamica e basta…

MB: In questo un maestro è Dai Fujikura, compositore giapponese che vive a Londra, che ha scritto diversi concerti per solista e ensemble, come quello per violoncello o per flauto, in cui lo strumento è talvolta come una sorta di centro attorno a cui tutto l’ensemble viene fasciato, come una specie di ape regina nell’alveare.

Lì la capacità è di riuscire a creare non tanto una contrapposizione…è una capacità tecnica ed estetica di modulare il suono dell’ensemble a seconda dello strumento solista – ovviamente qui stiamo parlando della forma del Concerto per tutto quello che questo termine significa nella storia della musica occidentale. Comunque, Fujikura in questo è un maestro per come è riuscito a modulare, scolpire il suono dell’ensemble tenendo presente le caratteristiche dello strumento solista.

EM: Non c’è anche la capacità del direttore di far uscire ciò che è importante?

MB: Sì, però c’è anche da dire – e questa è una cosa che ho capito più da compositore – che se la partitura è scritta male, la partitura è scritta male! Si possono porre delle pezze, ma le problematiche inerenti all’equilibrio non scompariranno mai.

EM: Scritta male in che senso?

MB: Scritta male, per esempio, riguardo alle intenzioni stesse del compositore. Se il compositore vuole uno strumento solista con una fisionomia molto decisa, quasi in contrasto con l’orchestra, ma questa antinomia però non viene fuori, allora c’è un problema di scrittura e di orchestrazione, c’è uno iato tra la sua intenzione originale e il risultato finale. Se invece il compositore vuole…come nel caso di un brano straordinario che ho recentemente ascoltato, Ad ora incerta di Simon Bainbridge, su testi di Primo Levi scritti quando era nel campo di concentramento…

in questo brano per mezzosoprano e orchestra Bainbridge vuole che la linea vocale sia ben scolpita ma al tempo stesso che la voce si inserisca dentro questo magma orchestrale. Infatti nella nota introduttiva alla partitura egli scrive che è possibile una leggera amplificazione della voce. Lì non c’è un fallimento, lì è il compositore che cerca un’orchestrazione in cui la voce abbia sì una sua distinzione ma al tempo stesso venga assorbita dall’ensemble, no? Per cui, per tornare al discorso dell’errore, dipende anche quale sia l’intenzione del compositore…se l’assorbimento nell’orchestra è voluto per quanto mi riguarda non c’è errore perché rispetta l’intenzione del compositore. Ovviamente poi lo puoi considerare un errore dal tuo punto di vista ma quello ha a che fare con la ricezione; almeno non c’è contraddizione interna al compositore tra intenzione e risultato.

EM: Quindi in questo senso la realtà di come suona è un limite costruttivo, che aiuta? Un compositore che ho conosciuto a Pittsburgh che fa musica elettronica diceva che questo limite è necessario, che non essere pienamente libero di fare tutto quello che vuoi è importante per la creazione.

MB: Sai, tornando al discorso che si faceva su Beethoven, ovviamente ci sono dei casi dove uno può forzare i limiti, nel senso di arrivare…pensa al Novecento e come certe esplorazioni abbiano portato ad uno sviluppo tecnico degli strumenti stessi…pensa a quei suoni bellissimi che si possono esplorare adesso, come i multifonici. Forzare i limiti porta ad una progressione e ad un avanzamento della tecnica stessa. Ma è altrettanto vero che avere dei limiti di tessitura, pesi sonori, di capacità di proiezione del suono, è utile perché ti dà un canale su cui lavorare ed esprimerti al massimo. Quest’ultimo punto di vista se vuoi è un po’ una negazione dell’affermazione di Tolstoj nel finale di Guerra e pace, in cui dice che quando si compie una scelta si perde la libertà…personalmente posso dire che quando si fanno delle scelte, ovviamente nel caso siano giuste, è allora che si è la maggiore libertà perché l’immaginazione viene incanalata…altrimenti rimarrebbe una libertà solo potenziale ma assolutamente fasulla (perdonami la digressione tolstojana).

EM: Interessante. Ora con la tecnica possiamo creare strumenti o suoni che allargano il campo del possibile.

MB: Certo, infatti i limiti sono spesso un po’ mobili.

EM: Anche per noi violoncellisti il limite di ciò che possiamo fare si è allentato, come l’introduzione del pollice per esempio… è anche un modo di allargare il campo del possibile.

MB: Per questo io torno a dire che in senso generale il concetto di limite è un dilemma irrisolvibile. C’è sempre una tensione nel compositore tra quanto dare spazio alla immaginazione forzando certi limiti o quanto invece osservare i limiti e incanalarvi l’immaginazione. Io personalmente non sono interessato a forare certi limiti in termini di ricerca…la tavolozza di colori che si ha oggi la trovo già molto espressiva. Però se il mio impulso compositivo mi chiedesse di passare un certo limite, allora farei di tutto per farlo. Dipende tutto da un’esigenza di fondo. Per esempio, un’ossessione che sto cominciando ad avere è la possibilità di creare uno strumento digitale a partire dal suono di uno strumento acustico che, attraverso la manipolazione, diventi qualcosa di diverso. In un certo senso è una forzatura, creo qualcosa che non suonerebbe così. Però se ci pensi è sempre stato così, gli strumenti acustici sono stati inventati…

EM: C’è tutta questa discussione nella musica contemporanea sul rapporto tra pubblico e compositori. Non pensi che uno dei limiti costruttivi è di scrivere qualcosa che gli altri possano sentire? Non essere così chiusi in un mondo quasi autistico in cui io mi capisco ma in cui gli altri non entrano. Tu senti questa esigenza di comunicazione?

MB: Guarda, apri un canale complesso, anche scivoloso, in cui c’è un dibattito da decenni. La mia reazione principale è…certo mi interessa la comunicazione, ma per primo bisogna capire: la comunicazione con chi? Per me la prima comunicazione è con i musicisti, che sono troppo spesso considerati solo come degli intermediari tra il compositore ed il cosiddetto pubblico. Il musicista per me non è anzitutto un intermediario ma il primo recettore. Per questo è importante la collaborazione con musicisti che apprezzano quello che io faccio e viceversa. E se un musicista non apprezza il mio lavoro non desidero collaborarci – anche se a volte professionalmente può capitare perché è il nostro lavoro, ma non è davvero appagante per nessuno dei due. Riguardo alla comunicazione con il pubblico secondo me c’è un grande fraintendimento, perché si considera il pubblico come una sorta di entità astratta, omogenea, che sancisca se un brano è bello o no. In realtà il pubblico non esiste, ma è composto da tanti, troppi strati…per cui a mio avviso per un compositore pensare ad un pubblico in senso astratto è fasullo. Uno deve essere aderente al proprio impulso compositivo, lavorare per svilupparlo nella maniera che sia più organica e veritiera possibile, e cercare degli esecutori che siano dei buoni recettori. Quindi a mio avviso il problema della cosiddetta incomprensione tra compositore e pubblico parte da un vizio concettuale. E poi c’è anche un problema di storicizzazione sbagliata del discorso. Spesso si dice, e semplifico brutalmente, come un tempo la musica classica parlasse al popolo mentre adesso no. Questo è assolutamente errato, perché non possiamo paragonare il successo anche straordinario di, ad esempio, la Cavalleria rusticana di Mascagni – che poi è un’opera quindi siamo nel campo del teatro musicale – con la recezione e il contesto di un lavoro come il Quartetto d’archi Op.131 di Beethoven. C’è un problema di storicizzazione, si pensa che il distacco con il popolo sia avvenuto per le avanguardie del Novecento. Questo in parte può essere vero, ma è un discorso anche applicabile a tanta musica del passato. Pensa al Quattrocento fiammingo…è musica molto complessa, non so immaginarmi quante persone all’epoca fossero in grado di…

EM: …di riceverla…

MB: Di processarla…pensa ad una Messa di Ockeghem.

EM: Sì, forse l’importante come dici tu è che la comunicazione con l’esecutore sia buona.

MB: Eh, perché poi a quel punto fa anche da buon ‘traduttore’.

EM: Poi c’è il discorso che si sente dire che se faccio qualcosa all’avanguardia il popolo non è ancora pronto, anche questo è problematico…

MB: È un po’ come il pensiero utopico di Arnold Schoenberg, di cui apprezzo moltissimo alcune composizioni e che fu grande mente musicale. Egli pensava che attraverso l’educazione, col tempo, la gente avrebbe compreso la musica – nel suo caso –dodecafonica. Problematico questo. Io invece penso che ci si siano diversi livelli di interazione…nel mio piccolo da compositore ho avuto dei brani che sono stati apprezzati anche da persone prive di una comprensione teorica di quello che stavo facendo. C’è un livello anche percettivo che non bisogna mai sottovalutare, anche in persone non educate musicalmente…persone che avrebbero difficoltà a ‘comprendere’ un pezzo di Schoenberg come di Beethoven, o di Ockheghem, ma che magari sono duttili a livello percettivo…per cui si attiva uno strato di connessione. Poi ovviamente un musicista ha una capacità di interazione con la musica che è a più livelli, no? Per esempio, io da amante delle arti visive non ti so dire come un quadro di Picasso o Botticelli sia stato steso tecnicamente, ma mi parla lo stesso, potentemente. C’è un livello percettivo che non va sottovalutato.

EM: Sì, non è soltanto il buon gusto.

MB: Esatto.

EM: C’è la qualità artistica.

MB: Infatti, ti ho citato Picasso, un pittore che quando lo avevo studiato a scuola sui libri detestavo, perché fuori dal mio ‘buon gusto’ di italiano rinascimentale.

EM: Da fiorentino…

MB: Infatti! Quando andai al Tate Modern di Londra nel 2013 e mi trovai davanti ad un quadro di Picasso, adesso tra i miei preferiti, non avevo nessuna predisposizione ad apprezzarlo. Ma quell’opera mi trafisse, rimasi quasi un’ora ad ammirarla, tant’è che poi ci scrissi una composizione. Per cui questa è percezione, che in parte è indipendente sia dal proprio buon gusto che dai propri preconcetti estetici.

EM: Per cui anche nella percezione c’è modo di spingere i limiti allargando il campo possibile. Ad esempio, un’altra cosa che mi interessa molto è il senso dell’umore musicale…ogni tanto andiamo ad un concerto ed a un certo punto il pubblico ride, e tu ti domandi perché. Vuol dire che c’è qualcosa che passa, come l’umorismo, che va oltre quello che stiamo aspettando…come quando vidi Tortelier dirigere Offenbach e più volte il pubblico si mise a ridere.

MB: Questo ha anche a che vedere con il tema della codificazione…se la musica sia in grado di codificare un contenuto espressivo. In questo caso ti riferisci all’umore, ma può essere qualsiasi emozione o reazione di base dell’essere umano…quanto la musica sia in grado e se sia in grado di codificarla, e se l’intento del compositore sia che quel passaggio susciti una reazione di ilarità. Questo sicuramente è possibile perché ci sono casi particolari in cui si verificano delle reazioni di massa, che perciò hanno a che fare con l’intersoggettività.

EM: Infatti nel caso di Tortelier si trattava del famoso Cancan, perciò c’era anche una componente visiva che veniva evocata. C’è tutta questa cultura che passa tramite la musica… però forse è anche il carattere, l’emozione che passa.

MB: L’emozione che in questo caso è combinata ad un costume sociale, come la conoscenza da parte del pubblico di un tune che ha una sua storia e rimanda ad un certo tipo di mondo, per cui magari persone di altre culture non avrebbero avuto lo stesso tipo di reazione. Da questo punto di vista c’è sia il discorso della recezione che di quanto il mezzo espressivo, la melodia in questo caso, sia in grado di fare appello ad una memoria sociale, come in quest’esempio di Offenbach – oltre alla bravura del direttore di rendere quel passaggio con quell’intenzione.

EM: Certo, lui ha trasformato la sala da concerto.

MB: E qui si torna al ruolo del ‘traduttore’.

EM: Infatti è stato un momento proprio bello. Da francese a Pittsburgh mi ha fatta come tornare a casa. Questo è anche parte dell’argomento…quando tu scrivi un pezzo, nel tuo modo di scrivere ci sono anche la tua cultura, i tuoi gusti? E se sì, come passano?

MB: Beh, nel mio caso passano molto nella forma…cioè l’ideale di un certo equilibrio tra le sezioni di un brano è molto importante. In questo senso anche quello che ho studiato nella storia dell’arte rinascimentale mi ha un po’ influenzato, me lo porto dietro nella cultura musicale. Per esempio, la paura del disordine…perché partendo dalla follia originale, dell’immaginazione sonora – questa sorta di pre-canto interiore che uno riceve – c’è poi il problema di creare qualcosa che abbia un ordo.

EM: Forse il ritmo anche? Ci sono dei ritmi che sono associati a delle culture…se pensi al jazz americano o francese, senti che quello americano ha un groove diverso, o come la differenza tra il jazz di Chicago e quello di NY.

MB: Beh, poi nel caso delle varie scuole jazz ci sono delle caratteristiche specifiche, peculiari, si può riconoscere un certo modo di gestire la componente ritmica e discorsiva. Personalmente il ritmo è una componente che ho scoperto di più negli Stati Uniti.

EM: Infatti una cosa che mi ha colpito in America è proprio il ritmo…come il rap, che è così radicato nel suolo…mi sentivo pesare di più sulla terra. Secondo me il senso del ritmo è anche una componente culturale. In Giappone, per esempio, si percepiva un senso del ritmo molto diverso…

MB: Interessante quello che dici sul groove che quasi ti radica al suolo.

EM: È veramente così, mi sono sentita pesare di più, come entrare nella terra. Se fai un paragone con la danza, il Ballet è tutto diretto verso l’alto, sei sulla punta, mentre se guardi la danza contemporanea, è più piatta…’entrare nel suolo’, ‘pesare sulla terra’, è un’idea molto diversa, non c’è più quell’idea di leggerezza.

MB: Penso alla mia musica recente e a come sia più ‘pesante’. Pesante per sonorità intense ma anche per questo senso di gravità che la ripetizione e un certo groove conferiscono alla struttura musicale.

EM: La gravità è un aspetto che si sente molto nella Composizione, come nel caso di Bruckner. Secondo me questo è un aspetto della Composizione che è meno ovvio del timbro o armonia ma che conta molto…

MB: L’esempio che cantavi riguardo la melodia…di quanto una struttura melodica possa contenere una dialettica tra decollare e gravitare, proprio per la sua natura fisiologica di oscillazione di altezze. In questo senso, nella musica di Bruckner, non solo l’armonia ma è la stessa lentezza del procedere e ampiezza di certe melodie che genera questo senso potentissimo di rappresentazione sia della levità che della gravità.

EM: Sì. Questo accade anche ad esempio nella Sinfonia incompiuta di Schubert [mov. I, passaggio iniziale di Violini I&II – NdR]. Una mattina ho ascoltato soltanto i primi minuti in diverse registrazioni. C’è un modo di far avanzare quella melodia iniziale che può essere più pesante o leggero. Con questa Sinfonia particolarmente si ha quest’impressione.

MB: Secondo me ha una direzionalità un po’ sofferta, ma senti comunque questa tensione in avanti, soprattutto considerando che la linea che cantavi non è nemmeno la principale, ma è posta sopra il basso degli archi gravi e poi sotto al tema principale dell’oboe e del clarinetto. È questa sorta di fascia centrale con una dialettica tra holding back e pushing forward…o meglio, push forward ma con una progressività ecco, per cui si crea anche un senso di tensione particolare.

EM: E questo è anche un’arte, no? Non solo di scrivere, ma di far andare avanti la musica che stai scrivendo.

MB: In questo Bruckner è un grandissimo maestro, veramente. L’idea di lunghe arcate strutturali che avanzano con progressività, con maestà, e con un senso della massificazione progressiva delle forze anche proprio orchestrali, per cui si accumula un’energia sempre più potente.

Questo per me è una grande ispirazione, al di poi del tipo di musica che uno scrive, del tipo di armonia…ma a livello di principio compositivo è un grande punto di riferimento. Interessante come uno possa apprendere un principio compositivo anche da un compositore vissuto lontano nel tempo e applicarlo in modo personale in un tipo di linguaggio decisamente diverso.

EM: Sì. Questo sentimento di pesantezza è interessante come possa comparire o scomparire nella stessa orchestra, che può dare l’impressione di andare avanti con difficoltà oppure di andare avanti in modo snello.

MB: La differenza la fa il tipo di composizione eseguita che, non dico cambi il suono dell’orchestra, ma può dare queste impressioni così diverse. Molto affascinante.

EM: E questo lo si impara guardando i lavori del passato, no, in come rendono un certo sentire in relazione alla gravità?

MB: Beh, ci sono delle motivazioni tecniche che spiegano perché possiamo percepire un certo tipo di musica come avente una gravità, se vogliamo usare questo termine un po’ omnicomprensivo. Nel caso di Bruckner, sono molti i motivi che danno questa impressione. Io personalmente non parto mai da un’intenzione di natura così concettuale…non penso mai ‘voglio scrivere un pezzo pesante’, oppure, per tornare al discorso della comunicazione di prima, di voler suscitare nel pubblico un certo tipo di emozione. Per questo a volte dico, forse in maniera un po’ presuntuosa, che scrivere musica ha un carattere profetico. Cioè, io ‘dirò’ delle cose ma non so cosa andrò a dire, non parto mai da una aspettativa di natura emotiva o concettuale. Mi trovo addosso del materiale, e un certo tipo di forma che ho sviluppato nel tempo; poi so che ovviamente quel tipo di musica potrà produrre un certo tipo di effetto, ma non parto mai dall’effetto che voglio generare.

EM: Però forse quando componi pensi al carattere di ciascuno passaggio…‘questo lo voglio più pesante’…

MB: Questo d’accordo, parli di casi specifici. A volte in una sezione posso aver bisogno di una certa densità sonora e so che devo impostare l’orchestrazione in modo che porti a quel risultato. Oppure l’uso di un registro più particolare nel caso voglia che un determinato intervallo abbia una colorazione diversa. C’è anche tutto il discorso interessante di quanto un certo tipo di armonia o di intervalli generino reazioni differenti a seconda del registro in cui vengono utilizzate. A volte impariamo questi termini di dissonanza e consonanza come concetti astratti, ma quanto una seconda minore può suonare diversamente se le due note sono disposte in registri lontani invece che nella stessa ottava. Questo è un principio che a volte uso per creare un senso sia di sfasatura che di coesione (come fa Schnittke per esempio), raddoppiando una linea ad una seconda minore di distanza ma in un registro diverso. Comunque, certamente c’è il momento in cui, quando l’idea armonica di un passaggio è già chiara, se un passaggio ha bisogno di una maggiore solidità a quel punto lavoro su timbro e orchestrazione.

EM: Questo nel raffinamento?

MB: Per me, sì, è più una definizione successiva. Però ad esempio nel brano che sto componendo adesso so che la prima parte sarà molto violenta e propulsiva, con un impatto forte, e finirò con una sezione quasi sdipanata, come una specie di sogno notturno. In questo caso sto partendo da un concetto…da una diversificazione interna in termini di densità e trasparenza, perciò l’armonia rispetterà questo concetto originale. Quindi sì, in generale nel raffinamento, ma ci sono casi in cui so già che una sezione avrà un maggiore lirismo, magari con una maggiore leggerezza a livello di pesi sonori.

EM: Bene, io ho finito.

MB: Grazie per questa conversazione, molto affascinante, anche un modo di facilitare una riflessività sul proprio lavoro.

EM: Sì, molto interessante.

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