Intervista con Massimo Paris, violonista (it)

(08.04.2013, fatta da Ellen Moysan, ad Aachen, Germania)

« Massimo Paris, nato a Roma, poliedrico artista, solista di viola e viola d´amore, compositore, direttore d´orchestra, pedagogo.

La sua attività concertistica lo ha condotto come solista e direttore d´orchestra nei principali centri musicali del mondo: Carnegie Hall e Lincoln Center New York,Teatro alla Scala Milano, Philharmonie di Berlino,Opera di Parigi, Corcertgebouw di Amsterdam, Musikverein Vienna, Sidney Opera House, Suntory Hall e Bunka Kaikan Tokyo, Teatro Colòn Buenos Aires, Chicago Symphony Hall.
Ha fatto parte di « I Virtuosi di Roma » di Renato Fasano e sin dal 1977 è viola solista de « I Musici« .
Membro del Quintetto Faurè di Roma, divenuto poi Quartetto Faurè e dello European String Trio (Federico Agostini, Thomas Demenga), è dal 1994 uno dei fondatori del quartetto « Stradivari ».
Ha collaborato con prestigiosi artisti: Nino Rota, Pina Carmirelli. Michele Campanella, Bruno Canino, Mario Brunello,Enrico Dindo, Rocco Filippini, Severino Gazzelloni, Bruno Giuranna, Peter Lukas Graf, Heinz e Ursula Holliger, Steven Isserlis, Andrea Lucchesini, Aurelè Nicolet, Rafael Orozco, Boris Pergamenschikow, Menhamen Pressler, Franco Petracchi, Pepe Romero e Los Romeros, Klaus Thunemann, Ėlisso’ Virsaladze, Christian Zacharias,Trio di Milano, Quartetto Artis, e con membri del Trio Beaux Arts, e del Trio Eroica, e dei quartetti:Guarnieri, Emerson,Academica, Orlando, Orpheus.
È invitato a partecipare a prestigiosi festival: Malboro (personalmente invitato da Rudolf Serkin) Montreux, Edimburgo, Schleswig – Holstein, Santa Fè  New Mexico ,Mostly Mozart New York, Orlando, Amade’O , Spoleto.
Interessato alla musica contemporanea, come esecutore e direttore di diverse « prime mondiali » e composizioni dedicategli da vari compositori, svolge una intensa attività sia come compositore,(autore di musica da camera e sinfonica), nonchè  di revisioni e cadenze.
La sua « Christmas Suite » per Quattro chitarre ed archi composta e dedicate a « Los Romeros », è stata registrata dalla Deutsche Grammophon ed eseguita con grande successo nelle principali sale della Germania, dalla Philharmonie di Berlino a Monaco di Baviera, Amburgo, Essen, Norimberga, Mannheim etc. ed in 13 concerti negli Stati Uniti, dalla California a New York.
Le revisioni e cadenze per il suo Cd dei concerti per viola di Rolla ed un corpus di 18 cadenze oer « L´Arte del Violino » di P.A. Locatelli, sono state incise per la PHILIPS ».
È stato uno dei fondatori dell´ »Accademia Musicale Italiana AMIT », e dal 2003 al 2012 è stato Direttore Titolare ed Artistico dell´orchestra « Concerto Malaga »in Spagna e del Festival del Forum Internazionale del Sud Europa di Nigüelas (Sierra Nevada).
Professore Titolare di viola al Conservatorio di « S. Cecilia » di Roma, nel 2007 viene invitato dal Ministero dell’Università e della Ricerca e dall’ l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma a ricoprire la prestigiosa cattedra del corso di perfezionamento di viola.
”Professore Ordinario” in viola e musica da camera alla Musikhochschule di Colonia in Aquisgrana Apprezzato didatta, e’ invitato presso le più importanti Università e Conservatori in tutto il mondo: Italia, Francia, Germania, Svizzera, Spagna, Giappone, Cina, Canada,  Venezuela, Hong Kong, Singapore, Messico, Taiwan Tailandia, Corea.
Ha fatto parte di Giurie in Concorsi Internazionali,ed alcuni suoi allievi hanno vinto primi premi.
Ha registrato per molte emittenti radiotelevisive in Europa, Asia, Usa, America Latina, Australia, ed ha inciso per la Columbia, Decca, Denon, Deutsche Grammophon Philips, Sony, Dynamic, Genuin, Arcadia, Eloquence, Claves, e 3 CD a scopo benefico per l’UNICEF.
Svolge la sua formazione musicale al « Conservatorio di S. Cecilia » in Roma conseguendo giovanissimo, con I massimi onori I diplomi in Viola, Composizione e Direzione d´orchestra, perfezionandosi poi alla « Accademia Musicale Chigiana » di Siena, al « Conservatorio di Musica » di Ginevra.
Tra I suoi maestri Dino Asciolla, Bruno Giuranna, Corrado Romano e Renzo Sabatini (viola) Irma Ravinale (composizione) Franco Ferrara e Piero Bellugi (direzione d´orchestra) Sandor Vègh e Riccardo Brengola (musica da camera). »

Curriculum copiato dalla pagina del sito personale del musicista : http://www.massimoparis.com/it/biography.php

***

Commincio direttamente con la domanda principale : che significa per lei il “canto interiore”?

Puo avere più significati.

Cioè, che intende?

Il primo significato è quello di canto dell’anima. Poi è anche la visione del compositore che troviamo sul testo scritto.

Che significa “canto dell’anima”?

E’ quello che abbiamo dentro, la nostra propria chiave di lettura, l’esperienza. E’ tutto quello che entra in gioco alla lettura dello spartito : l’acustica, il pubblico, lo stato d’animo.

Ce n’è una sola forma oppure può modificarsi e trasformarsi?

Può modificarsi. Mi tengo sempre il diritto di cambiare. La ricerca è il principio più importante. Non è fisso, non c’è un punto di arrivo, il lavoro è senza fine. Si puo sempre maturare di più.

In che senso?

Al livello teorico, come persona etc.

Ho conosciuto dei musicisti che riescono a capire il testo con l’aiuto del compositore perché è ancora vivente, lei che suona uno strumento che è stato quasi resucitato, come fa?

Per i barocchi è una questione di filologia.

Che vuol dire?

Bisogna farsi un’idea precisa di come era in questa epoca perché il problema è che, a distanza di tempo, il contesto è cambiato. La musica barocca si suonava nelle corti, per un pubblico colto. Oggi suoniamo per tutti in grandi sale. Per capire la musica bisogna comprenderne bene il contesto di realizzazione.

Il contesto è cosi importante?

Certo, ha avuto un impatto molto grande! È, per esempio, ciò che ha fatto evolvere lo strumento. Prima il suono era più morbido, e poi piano piano, con i spazzi più larghi, si è avuto bisogno di un suono più potente. Quando un musicista suona uno strumento barocco oggi, deve sempre avere in mente dove si suonava, in che modo, che effetto aveva.

E poi? Cos’altro è cambiato?

Be’, rispetto alla loro sensibilità, la nostra è cambiata. Siamo sordi a causa di tutti i rumori che sentiamo.

Sordi?

Sì. Pensi, lei come è venuta qui? A cavallo? No di certo! Per strada non ci sono gli stessi rumori rispetto a prima. E’ ovvio che ciò cambi anche la percezione della musica.

Quindi come si legge un testo antico attraverso la percezione odierna?

La tentazione è cercare di ricostruire “come si faceva prima”; ovvero, come noi pensiamo che fosse originariamente, però nessun documento esistente attesta la verità storica, oppure quale ricostruzione è autentica.

Questo problema è particolarmente evidente nel caso delle interpretazioni di Bach, delle Suites per esempio. Ci sono diecimila versioni diverse, qual è quella giusta?

Appunto. In Bach per esempio, qual è la verità? Qual’è la versione originale dello spartito ?

Cosa è cambiato?  

Per esempio, oggi lo statuto dell’artista è diverso. Bach scriveva per le ceremonie religiose , era una musica di uso (“Gebrauchtmusik”).  Anche il rapporto col testo è diverso perché una volta non si scriveva tutto il testo musicale nei dettagli. Le arcade di Bach erano indicative. Bach è stato uno dei primi a scrivere, perché alcuni dei suoi musicisti cominciavano ad andare un po’ fuori.

E adesso abbiamo non soltanto lo spartito ma anche il CD. Secondo Lei, aiuta ad farsi un’idea di come era un’esecuzione barocca autentica?

Non molto perché, visto che le registrazioni di oggi sono fatte con delle copie degli strumenti originali, il suono è necessariamente diverso. Anche quando dicono “scuola di stradivarius” si intende una coppia di stradivarius.

Ma quindi dobbiamo rinunciare a ritrovare lo spirito barocco perché non sarà mai possibile ricostruirlo con precisione?

Se vogliamo ricostruire la situazione originale autentica dobbiamo andare fino in fondo. Per esempio, suonare tutto come prima però davanti al microfono è vero? No. Se uno vuole essere fedele, deve ricostruire tutto. Poi però, riprendere come prima diviene sperimentale, non ha più niente a che vedere con l’interpretazione. Per esempio, c’era une musicista che intendeva ricreare tutta l’acustica dell’aula principale della casa dei principi Esterazi però non si puo fare fino in fondo e non potremo mai avere il suono storicamente autentico.

Lo possiamo solo immaginare.

Oppure ci si può avvicinare. Comunque non è così importante per concepire la sua propria interpretazione.

Infatti l’evoluzione subita dagli strumenti non è solo un cambiamento. In molti casi si tratta di un progresso. Forse non sarebbe così interessante fare come prima perché sarebbe una regressione dal punto di vista della struttura e fabbricazione dello strumento.

Appunto. Se oggi Mozart avesse avuto uno Steinway a disposizione ne sarebbe molto contento!

Anche il “la” è cambiato rispetto a prima.

Sì, qual è il “la” giusto? 440? Dipende del suono che si vuole ottenere. In Germania hanno la tendenza a suonare con un “la” più alto: 443, adirittura 445. E’ come una moda, quella di avere un suono più brillante. Nikolaus Harnoncourt è famoso per la sua abitudine a suonare alto.

Se capisco bene, il lavoro di un musicista barocco (che non può chiedere direttamente al compositore quale sarebbe l’esecuzione ideale di un pezzo perché neanche vive nello stesso contesto storico) è per gran parte una ricostruzione.

Sì. Ci si può porre il problema della “verità” del testo, però per il barocco come si fa? Ci sono molti testi! Si può leggere, studiare le pitture che rappresentano gli strumenti dell’epoca…però non potremo mai avere l’esperienza diretta della realtà storica passata.

Poi anche il testo non è necessariamente originale, giusto?

Esatto, per esempio, per le Suites, abbiamo molte versioni. C’è quello della moglie, e tre altri. Come sapere quello che Bach considerava il migliore? Per me sono soltanto opzioni diverse.

Qual’è il criterio di giudizio dell’interpretazione coretta?

È una domanda difficile! Non c’è un criterio. Forse conviene filtrare il testo attraverso il gusto.

E per il ritmo?

C’è anche il problema dei tempi, del metronomo. Dobbiamo suonare più veloce? Più piano? Tutto dipende dell’interprete.

E cosi arriviamo ad avere più interpretazioni di un solo testo, anche per un musicista solo. Per esempio , Anner Bylsma ha registrato due volte le Suites.  

Sì, perché l’esecuzione musicale implica necessariamente il cambiamento. C’è una diversità enorme tra pezzo e pezzo che è proprio naturale. L’alta esecuzione ha oggi un po’ livellato questo fenomeno. Oggi dobbiamo pulire tutti i pezzi ad ogni costo; però, facendolo, cerchiamo la perfezione e alla fine otteniamo un risultato più o meno sempre uniforme.

Che vuol dire?  

E’ un po’ il Mc Donald della musica: si mangia ad Aachen oppure a Bankok, è lo stesso, con poca variazione.

Come mai?

Tendiamo ad avere meno personalità nell’esecuzione perché cerchiamo troppo la perfezione, che tra l’altro è una cosa che non esiste.

Come si sente?

Una volta si accendeva la radio e si poteva riconoscere l’artista dal suo suono, dal suo stile. Si riconosceva Heifez o altri grandi. Adesso le esecuzioni sono tutte uguali, non si riconosce più l’artista.

Qual è la ragione?

Be’, c’è meno passione perché l’idea è che bisogna pulire perfettamente il suono, specialmente nelle registrazioni.

Ho visto un documentario sul fenomeno del Venezuela[1] che mi ha molto colpita. Il risultato non è sempre perfetto, però è bello vedere come tutti suonino con tanta passione.  

Il Venezuela è un fenomeno anche sociologico. Il suonare porta la gente ad intrattenersi, ad abbandonare la droga, e costituisce anche un arrichimento interiore: è un controllo del corpo, della respirazione, della postura.

Nel loro caso c’è anche una passione che noi spesso non abbiamo. Sono le loro condizioni di vita molto difficile che conducono all’espressione di qualcosa di particolare, forse.

Non lo so, adesso ho 39 anni d’insegnamento alle mie spalle e posso dire con un po’ di esperienza che gli studenti subiscono troppo.

Che vuol dire?

Tirare fuori un suono è una questione di poetica personale. Come nel caso dei cantanti, il suono viene dalla persona, della sua sensibilità personale. Ciascuno ha un’idea propria. La standardizzazione è impossibile.

Ciascuno deve fare la sua propria ricerca per trovare il suo suono? Ce n’è uno per ciascuno di noi?

Diciamo che l’idea del suono cambia anche a seconda del testo: non si suona Bach come Beethoven, oppure Brahms. Poi la sua qualità dipende anche dal momento in cui suoniamo: non è la stessa cosa suonare di pomeriggio in una sala di concerto vuota oppure di sera davanti a un pubblico numeroso.

Ah, davvero? E che impatto ha il contesto della rappresentazione sull’esecuzione?

Per me il concerto è come un’esperienza religiosa. E’ come se ci sia un’imput con il pubblico. L’esecuzione deriva da questo, dal legame creato con il pubblico. E’ molto diverso ascoltare un CD oppure andare a un concerto. Al concerto uno si siede, si spengono le luci, scende il silenzio… poi, quando è il concerto finito, c’è un momento di sospenzione prima dell’applauso in cui c’è un silenzio particolare. Siamo immersi, musicisti e pubblico, in una particolare atmosfera. E’ lei che produce l’esecuzione.

Al concerto c’è qualcosa che, se capisco bene, va perduta quando si ascolta un CD.

Sì. E’ per questo che alcuni, dopo un po’ di anni, rifiutano di registrare dei CD. Il risultato è troppo pulito, senz’anima.

Come mai?

Si fa in due giorni. Manca qualcosa. La registrazione è come una fotografia, fissa sul momento della creazione. Al concerto si produce qualcosa di più vivo.

Ma quindi dovremmo smettere di ascoltare CD?

Ovviamente no! I CD sono un bene per la musica perché rende possibile una diffusione più grande. Poi c’è anche un aspetto sociale perché costituisce un bene di divulgazione importante. Oggi abbiamo la fortuna di potere ascoltare molte interpretazioni diverse. Questo aiuta a creare la sua propria idea personale.

Quindi secondo lei bisogna ascolare altri interpreti? Nell’ambito strumentale c’è chi consiglia di farlo e chi invece consiglia di non ascoltare niente.

Secondo me bisogna ascoltare artisti differenti.

A cosa serve?

Arricchire la propria persona aiuta a forgiare la mia idea. Non si capisce niente senza avere una cultura alle spalle. Quando si studia un testo non si deve semplicemente copiarlo, e per evitare di farlo bisogna costruire la propria cultura: andare nei musei, aprire gli occhi, ascoltare, vivere, tornare di nuovo nello stesso museo. Le cose non sono mai uguali. Ogni volta che vado al Louvres a contemplare Mona Lisa, lei non è mai la stessa.

Ma l’idea originale non arriva come da una tabula rasa?

No. Per fortuna. Nessuno deve essere agnostico perché la purezza non porta lontano. Bisogna avere un ricco bagaglio di esperienze per suonare. Non partiamo da zero perché niente nasce dal niente. Per trovare altri significati bisogna sempre ricominciare da capo ma avendo una base di partenza. La storia deve esistere. Cosi noi siamo anche gli interpreti del nostro tempo.

Bisogna raffinarsi allora?

Sì, si tratta di raffinatezza. Aiuta a rinnovare sempre lo sguardo. Non bisogna ripetersi perché la ripetazione è la morte dell’artista. Un’opera non puo mai essere nuova quindi ciò che è nuovo viene dallo sguardo dell’artista. Sono gli artisti che arricchiscono l’opera.

Lei proviene da una famiglia di musicisti?

Sì, mia madre era una brava pianista, faceva lezioni private a casa. Perciò ho avuto la fortuna di avere un pianoforte a casa mia. Ero curioso. Poi c’era anche il violino di mio fratello; ma il suo suono era troppo acuto per il mio gusto. Ero attirato da suoni più scuri…come quello della viola o del violoncello.

E come è arrivato a suonare la viola d’amore? Ha cominciato con la viola?

In realtà no, si tratta di due strumenti completamente diversi. Prima c’erano due famiglie: la viola da gamba e la viola da braccio (in tedesco si dice Braschia per “viola”). Poi gli strumenti sono diventati quattro: dal violino, che era come una piccola viola (uno strumento più agile dal suono più brillante) al violone, che sarebbe il contrabasso. Imitavano le voci del coro. Per la viola d’amore l’accordatura è variabile a quattro o sei corde. Non si sa ma potrebbe essere la “viola dei Mori”, uno strumento arabo, venuto dalla persia. Ha sette corde sopra, sette sotto che sono intonate alla stessa maniera e entrano cosi in risonanza. Poi la differenza è che la viola d’amore non ha le “ff” come il violino, il violoncello etc., ma la fiamma, e poi una testina che puo essere anche Cupido che ci fa arrivare alla “viola d’amore”.

Cos’ha di particolare?

E’ uno strumento con il quale si puo cambiare l’accordatura e quindi si cambia la tecnica, la diteggiatura. Anche l’arco è particolare. Quello che spesso chiamiamo “arco barocco” è una copia di strumenti antichi. Adesso abbiamo una maggiore tendenza ad avere un “rundbogen”: pochi crini, la curva del legno diversa etc.

Cosa cambia con questo archetto?

È più rapido, più leggero. C’è meno pressione, e il tremolato è diverso.

Che scuole esistono per l’arco?

Ci sono più scuole di archi: la franco-belga, russa, tedesca.

Qual è la differenza tra le diverse scuole?

Beriot, Hindemith ne utilizzano una più massiva. I tedeschi spesso prendono l’arco sotto, con il police sotto[2].

Quando ho fatto il mio primo master alla Sorbona avevo fatto un paragone fra diverse interpretazioni di Bach e si sentiva tanto la differenza tra scuole! Anche tra interpreti. Per esempio, il lavoro di Pandolfo mi è piaciuto tanto.

Anche a me piace molto il suo lavoro. Per suonare lui ha cambiato l’accordatura, perciò è cosi particolare.

Siccome ci sono tantissime tendenze diverse, come si costituisce un Ensemble di musica barocca?

Come tutti gli Ensemble di musica: secondo l’affinità, il gusto. Poi non è sempre vero che un bravissimo solista sia capace di suonare altrettanto bene con altri musicisti. Essere un solista e suonare in un quartetto sono due cose diverse. Formare un gruppo è come fare una squadra di calcio, per esempio. Un Ensemble è una questione di equilibrio. Si crea con il tempo; l’abitudine di suonare insieme forma l’unità piano piano.

Poi si crea l’interpretazione. A proposito di questo tema, man mano che faccio le mie  interviste sento diversi avvisi sull’alternativa fra interpretazione-creazione e interpretazione-trasmissine. Lei cosa ne pensa?

Non dobbiamo scegliere fra un’interpretazione creazione o un’interpretazione trasmissione. Forse la trasmissione è pù essenziale…però c’è anche una creazione, visto che l’artista comunica la sua propria visione.

Intendevo dire che non c’è creazione paragonabile all’improvvisazione.

Be’, alla fine trasmettere è suonare un’improvvisazione su un suono scritto quindi è quasi la stessa cosa. In teoria c’è creazione: perché c’è cambiamento nella misura in cui dovremmo riuscire a trovare tutti giorni un’altra chiave di lettura del testo.

Come?

La curiosità, la ricerca e la volontà di progredire non si dovrebbero mai fermare. Non può essere la stessa cosa ogni giorno. Ci si deve interrogare sul perché si ripete un pezzo. La rilettura varia anche a seconda dell’umore, per esempio.

Quali parametri entrano in gioco?  

Ci sono due aspetti importanti nello studio di un pezzo:

  1. Tecnico, ginnico, che è la base sulla quale uno si appoggia;
  2. La lettura del testo.

Capisco, sono questi due aspetti che danno poi la base di appoggio nell’inventare, necessaria per l’improvvisazione. Ho già incontrato due musicisti di jazz che mi hanno parlato un po’ della loro pratica di improvvisazione. Secondo lei l’approccio è diverso nel caso del barocco?

Non lo so… improvisare è come respirare, avere l’idea di una ricerca infinita nel corso della quale non si ripete mai la stessa cosa.

Lei usa sempre il suo strumento oppure cambia? E’ facile improvvisare con uno strumento nuovo, di prestito?

E’ una domanda interessante perché anche la relazione con lo strumento è importante per l’interpretazione. Le racconto una storiella che mi è successa un po’ di anni fa. A Madrid c’è l’unico quartetto di Stradivarius. Un quartetto vuol dire che gli strumenti sono fatti con lo stesso legno, in pratica insieme. Ho suonato più volte con la viola ed è stata una bella esperienza. All’inizio era come una bella addormentata, mi sembrava senz’anima. Ho cominciato a suonare, lei si svegliava, ed usciva un suono bellissimo. Lo strumento è una cosa viva. Suonare con un ricercato pezzo da museo o con il proprio strumento non è la stessa cosa. Bisogna che ci sia una sinergia tra il musicista e lo strumento. Il suono che io cerco cambia lo strumento. E’ una questione di affinità ellettive.

Per i pianisti è diverso, loro devono sempre cambiare. Perciò nel loro casa ci accorgiamo del tocco di ogni musicista. Ci sono pianisti che hanno un tocco meraviglioso anche con un piano di qualità mediocre, in ogni situazione.

Si certo, per esempio Radu Lupu ha un tocco particolare e produce un suono di qualità irraggiungibile qualunque sia il suo pianoforte.

E come mai?

Il suono è una produzione d’energia che viene dall’artista. Non viene da zero: per ottenere un suono chiaro bisogna raffinare la propria tecnica E’ un prodotto personale, come il timbro per un cantante. Per i cantanti non è la stessa cosa usare la voce di gola o di testa. Poi, insieme a questo suono che è prodotto da me, ce n’è anche uno prodotto dallo strumento stesso.

Il suono non appartiene soltanto allo strumento, allora.

No, nasce della relazione tra lo strumento e il musicista. Anche a proposito di questa cosa le posso raccontare una storia: Heifez aveva fatto un concerto e una signora era venuta a fargli i complimenti dicendo: “Che meraviglia il suono del suo strumento!” Heifez l’avrebbe preso, messo vicino all’orecchio e avrebbe risposto: “Mah, io non sento niente”. Questo spiega come, da solo, lo strumento non sia nulla.

Anche uno strumento meraviglioso può produrre un suono comune allora?

Forse sì. Però non esageriamo… Sarà comunque buono, credo. È come se io guidassi una Ferrari: con me va bene perché è una bella macchina… però se la guida Alonso è meglio, no? Le affinità sono diverse, è così!

Capisco. Far notare che il suono non viene soltanto dallo strumento è anche importante per aiutare un allievo a imparare. Quando lei mostra gli esempi, ne fa la dimostrazione con la sua viola o con quella dell’allievo?

Con la mia ovviamente! Però in alcuni casi intervengo su quella dello studente, per far vedere che se c’è un problema di suono non si tratta di un difetto dello strumento e quindi si può migliorare con la tecnica.

E’ bello. Vuol dire che la diversità delle possibilità è legata alla natura umana, allora.

Sì. È come un tramonto che ha una sfumatora di colori diversi: nessuno lo vede nella stessa maniera,  può essere diverso tutti i giorni.

Tuttavia imparare a rinnovare lo sguardo non è spontaneo. Secondo lei è questa la capacità di quello che in un musicista viene spesso chiamato “dono”?

Mah, non so…il dono c’è, però come definirlo? E poi l’importanza dell’apprendimento tecnico è un fattore altrettanto fondamentale.

Le è già successo di avere un allievo che non dimostrava assolutamente nessuna possibilità di miglioramento? Per l’orecchio, per esempio.

Nel caso dell’orecchio siamo abituati a dire che siamo stonati. Non è vero. Forse l’orecchio non è stato educato musicalmente, e anche se è vero che. all’inizio per alcuni è più facile si può sempre migliorare. Ragazzi di grande talento possono per esempio perdersi per strada, mentre altri dal talento meno spiccato possono fare strada piano piano grazie alla loro sensibilità, curiosità etc. Bisogna cercare la conoscenza e mai accontentarsi.

Il rinnovamento si mostra anche in concerto. Per esempio, il fatto che Pollini venga ogni anno a suonare Chopin a Parigi dimostra la capacità di vivere questa esperienza in un modo sempre nuovo.

Effettivamente, se si suona sempre la stessa cosa in concerto può essere perché sa trovare sempre una nuova chiave di lettura; ma potrebbe anche trattarsi di una questione di etichetta.

In che senso?

Se vogliamo riempire la sala, chiediamo Chopin a Pollini! Se lo stesso Pollini suonasse Grieg oppure qualcun altro, potremmo ritrovarci con una sala mezza vuota.

Capisco. Vuol dire che ci sono anche motivazioni commerciali. Comunque ciò che mi ha sorpreso molto andando al concerto è che anche un bravissimo artista può sbagliare! Prima pensavo che fosse perfetto e che soltanto i “partis pris” cambiassero.

Certo che non è perfetto! La perfezione non è una questione d’interpretazione, è un problema meramente tecnico. Le perfezione non esiste oppure non ha niente a che vedere con l’interpretazione. Il pathos è molto più importante e, qualche volta, comporta l’errore. Senza pathos l’interpretazione sarebbe standardizzata, come di plastica.

Per ritrovare la sonorità del barocco, tentiamo di riprodurre gli dell’epoca. Questo aiuta per il suono secondo lei?

Sigiswald Kuyiichen ha tentato di riprendere la viola da spalta, una viola particolare. E’ bello e interessante però meramente sperimentale.

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Ci sono degli strumenti che non abbiamo mai ritrovato?  

Sì, di parecchi strumenti non conosciamo neanche la struttura. Come era fatta la viola pomposa? E l’arpeggione? Quest’ultimo si conosce un po’ meglio, però…

Ho incontrato una flautista in Giappone che mi ha raccontato che, per capire i testi di musica occidentale, lei aveva l’abitudine di leggere i libri per bambini francesi o tedeschi e di frequentare i musei. Lei ha per caso costatato un approccio ai testi diverso a seconda della cultura?

Sì. Sono andato più volte in Giappone ed ho notato che hanno un approccio diverso, più pensato, più filosofico. Ho tenuto delle Masterclass non solo a Tokio, ma anche in Corea e in Cina. Lì ho conosciuto studenti che poi sono venuti in Europa.  Effettivamente la sensibilità è diversa a seconda della cultura di provenienza.

C’è anche un’influenza della musica folklorica?

Si, anche per i compositori. Per esempio Bartock ha ripreso dei temi di musica ungherese. Anche Mendhelsohn! Lui è stato influenzato dal saltarello (una variante della tarantella) la cui tradizione è stata tramite il compositore trasmessa in Germania. Anche la giga (danza di chiusura della Suites), e la sarabanda  (corrente sviluppatasi tra la Spangna e la Francia) vengono entrambe dalla musica folklorica.

In che modo?

Ci sono due tipi di danze: quelle di strada e quelle che hanno una risonanza spirituale. Il suono cambia molto a seconda della funzione. Il nome “passacaglia”, per esempio, viene da “passa por la calle”. Possiamo immaginare bene che tipi di suoni possono uscire : quelli della vita quotidiana.

Che altri fattori possono anche entrare in gioco per costituire l’interpretazione musicale ?  

La lingua parlata e i viaggi cambiano la sensibilità di un artista. Abbiamo due background diversi a secondo dal paese dove siamo nati, dei viaggia che abbiamo fatti, della tonalità della lingua che parliamo ogni giorno.

La cultura e la preparazione della persona anche?

Sì. Però non soltantoin relazione al livello sociale o economico. Un musicista proveniente da una famiglia povera ma che studia oppure uno proveniente da una famiglia più ricca ma che non si impegna hanno due tipi di sensibilità diverse. Non c’è un determinismo particolare, dipende del nostro modo di reaggire alle nostre condizioni di vita.

Capisco. Avrei altre cose da chiedere. Nella pratica barocca si usa fare transposizioni da uno strumento all’altro. Non si tratta forse di un’eresia?

Certo che no! È una riflessione sull’effetto prodotto dallo strumento, su cosa si può tenere e quali tipi di possibilità offre il nuovo strumento. Mi ricordo una volta che suonavo con Pepe Romeros, de Los romeros: dovevamo transcrivere dei testi e delle danze per Natale e bisognava cercare una cosa adatta. Abbiamo preso l’Alleluia di Haendel e l’abbiamo riscritto per la chitarra: lo scopo era quello di riprodurre l’effetto senza usare parole. È stata un’esperienza molto bella.

Adesso vorrei parlare un po’ della formazione strumentale. Gli studenti scelgono le scuole di musica a seconda della loro reputazione, se non sbaglio.

Sì, però dipende sempre con chi si studia! Va bene andare a New-York alla Julliard che è una fantastica scuola, però presso quale insegnante? Non basta andare in una buona scuola, è il professore il fattore più importante.

Quali procedimenti si seguono in Germania in vista di diventare professore?

In Germania per divenire professore bisogna passare un concorso. Scelgono tre musicisti e poi ritengono il primo, oppure quando il primo cambia idea il secondo e cosi via.

Qui in Germania la media è molto alta: ci sono parecchi buoni studenti e quindi un sacco di orchestre buone. Qual è la situazione in Italia?

In Italia siamo molto individualisti: in un’orchestra abbiamo a volte perfino 100 solisti ed è difficile formare un gruppo, perché ognuno è abituato a lavorare per conto suo. In Germania hanno uno spirito più di squadra.

Come mai?

E’ un’insieme di cameratismo, il discorso è meno nazionalistico. In Italia bisogna avere la cittadinanza per essere professore.

Dove sono le buone scuole?

La scuola d’arco è buona in Francia, Italia, anche in Spagna.

Che tipo d’insegnamento offre il professore?

Si tratta di trasmettere una poetica personale. Il professore offre all’alievo una possibilità, poi sta a lui scegliere. Dare delle regole è come educare: non si fa sempre dalla stessa maniera, bisogna adattarsi allo studente, alla sua personalità, al suo carattere, ai suoi difetti. C’è un’impronta tecnica fondamentale, però poi ognuno è diverso.

Chi è stato importante per lei?

Per me Sandor Wegh ha aperto un nuovo universo di possibilità. Aveva molto fantasia.

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Dunque per trovarci abbiamo bisogno di modelli. Bisogna tuttavia anche trovare indipendenza, non ricopiandone la diteggiatura per esempio.

È vero, per scegliere la diteggiatura non è molto utile ricopiare. Cerchiamo quella che è più facile per ognuno, quella che suona meglio.

Che tipi di qualità sono essenziali per un musicista?

Mah, senz’altro l’elasticità; chi resta immobile ed è sempre identico a se stesso tende alla stupidità. Chi è duttile e disponibile al cambiamento finisce, di solito, per fare più strada degli altri.

Qualche volta però è la relazione con il professore che non funziona.

Sì, anche il professore non è che uno strumento, non c’è infallibilità. Si può avere un po’ di difficoltà a plasmare la scultura! In questo caso forse si dovrebbe cercare un altro insegnante.

La personalità del professore è molto importante, in molti casi può spaventare e bloccare l’allievo.

E, al contrario, dalla postura dell’allievo spesso si indovina il suono che si appresta a produrre, oppure se lo studente è bloccato o no. Il lavoro del professore è di aiutare a migliorare, ma c’è sempre bisogno di un equilibrio.

Come?

Si tratta di esprimere un’alchimia, di caricare energia. Il professore deve aiutare a tirar fuori proprio quell’energia. Compito dell’insegnante è far emergere le qualità dell’allievo.

Non c’è una spiegazione più precisa?

C’è qualcosa di impalpabile.

Insegnare è importante per la Sua pratica personale?

Sì, perché spiegare agli altri rende le proprie idee più chiare. Qualche volta torno a casa e cerco dov’è il problema, perché. Questo mi aiuta.

Quale sarebbe la cosa più difficile da spiegare a un allievo secondo lei?

Il vibrato è una cosa molto difficile. Bisogna cercare di svilupparne più tipi.

Grazie tantissimo di questo tempo che mi ha consacrato. E’ stato molto ricco e l’impatto sul mio lavoro sarà certamente molto importante.

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[1] Il sistema, opera sociale attraverso l’imparimento della musica

[2] http://www.baroquemusic.org/barvlnbo.html

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