Intervista con Marcello Cormio, Direttore d’Orchestra (it)

(31.05.2019, fatto a Lexington, KY, USA, da Ellen Moysan, trascritto da Matteo Belli)

 

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Marcello Cormio is an Italian born conductor, opera coach, pianist, and educator. Among his professional operatic engagements, Mr. Cormio has recently returned to Sarasota Opera to conduct a double bill of Donizetti and Wolf-Ferrari in the 2019 Winter Season. South Florida Classical praised him as « an assured hand in the pit, conducting the score with vitality while leaving the singers room to breathe in their solos » for Così fan tutte at Sarasota Opera’s 2016 season. Mr. Cormio’s “notable” conducting debut at the 2014 Sarasota Opera Festival in Il barbiere di Siviglia was praised for a “lovely, light touch with the music”: “the young Italian drew vital and spirited playing, with the fizzing ensemble exciting yet with a fine balancing of solo voices, chorus and orchestra” (The Classical Review). He has led productions of L’elisir d’amore, Così fan tutte and Robert Nelson’s A Room with a View at the Michigan State University, Street Scene at the West Virginia University, and Le nozze di Figaro at the 2015 Sarasota Opera Festival. As a symphonic conductor, he has appeared with orchestras around the United States and Europe, including the San Antonio Symphony, the Orchestra della Società dei Concerti di Bari, the Orchestra Sinfonica della Città Metropolitana di Bari, the Bacau Symphony, and the Orchestra Sinfonica del Conservatorio di Bari; he has also served as cover conductor for the Pittsburgh Symphony Orchestra during the 2014-2015 season. In recent years, Mr. Cormio has been regularly invited as guest lecturer and conductor at prestigious academic institutions. He was Head of the Opera Program at the West Virginia University in 2014-15, and is currently on the faculty of the University of Kentucky as Director of the University of Kentucky Philharmonia. He is currently also the Music Director of the Central Kentucky Youth Orchestras in Lexington, KY. He is the Artistic Director of the Opera Lucca Festival in Lucca, Italy.

https://www.ckyo.org/marcello-cormio

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Intervistatore: Ellen Moysan

Intervistato: Marcello Cormio

 

EM: La prima domanda è sempre: cos’è il canto interiore, che definizione si potrebbe dare?

MC: Io non ho nessun background, non è un’espressione che uso spesso, quindi ti dico quello che mi suggerisce quest’idea del canto interiore. Per la mia esperienza è importante prima di tutto che si crei il silenzio, cosa che io ho sperimentato molto come direttore. Interiore può essere la fenomenologia del tuo pensiero e di come viviamo quello che c’è fuori, perché c’è una vita interiore. Il canto interiore può essere una delle tante componenti di una vita interiore, immagino, che è parallela a quella che facciamo fuori di noi. Per la mia esperienza specificamente musicale ti posso dire che la componente fondamentale è creare il silenzio dentro, prima della possibilità di un canto interiore, perché questo possa sbocciare, esistere, perché penso che siamo tutti pieni di rumori dentro, che impediscono a qualcosa di puro, di essenziale, di esistere. Perché il canto – vado più nei termini musicali, più tecnici – il canto è una melodia, prima di tutto una singola linea, quindi deve avere intorno uno spazio in cui vivere. Io posso fingere di immaginarmi il coro della Nona Sinfonia di Beethoven, e di immaginarmi più voci, però penso sia abbastanza scientifico il fatto che la nostra mente, i nostri sensi e la maniera in cui vengono processati riescono a percepire solo una melodia alla volta.

EM: Anche per un direttore che ha molte voci da coordinare?

MC: È un po’ una ricreazione sintetica di una serie di pezzettini. Noi abbiamo la capacità di sintetizzare, di crearci una immagine complessa, però in realtà non stiamo in ogni singolo istante ascoltando, pensando a tutto quello che succede, ma stiamo sempre sintetizzando, creando un background e una parte principale – almeno per quello che ho sentito e che so, è abbastanza scientifica questa cosa. Io sono anche un compositore e pianista, e come pianista ho molto a che fare con linee sovrapposte e armonie più che con singole linee melodiche, quindi è un’esperienza per me costante. Però, per quello che ho letto, anche se non ne so abbastanza, penso sia tutta una costruzione mentale, ma di fatto noi stiamo in ogni istante privilegiando una parte principale e una specie di contesto. In questo senso io penso che per il canto – e a me piace molto che tu lo chiami il canto – ci vuole prima di tutto un contorno neutro, poi può emergere in maniera pura. Se vuoi poi torniamo sulla partitura, ma ti ho detto che sono compositore perché volevo arrivare al fatto che una delle cose, o forse la cosa che più mi interessa nella composizione è il contrappunto, e quindi parliamo per definizione di simultaneità di melodie indipendenti che si muovono nella stessa maniera. Da quando sono ragazzino sono stato attratto e ho sempre vissuto fortissimamente la relazione col contrappunto, con Bach, per cui è una cosa con cui ho grandissima familiarità.

EM: Ti faccio una domanda. Vieni da una famiglia di musicisti?

MC: No, i miei genitori volevano come tanti genitori che io avessi l’opportunità di studiare un po’ di musica (lezioni private di pianoforte), ma non ho mai pensato fino all’adolescenza che avrei fatto il musicista nella vita. Non studiavo, non mi esercitavo, non ero un bravo allievo, mi hanno mandato quando avevo quattro anni, quindi ero piccolo. Mi ero esposto molto presto ma non mi ci sono impegnato molto.

EM: Quello che dici è che c’è prima il silenzio, poi c’è questo background musicale, e poi c’è il canto interiore?

MC: Dicevo che se ci penso, lasciandomi suggestionare dalla tua definizione, se io penso a dover descrivere un canto interiore, io lo vedo come una cosa molto pura.

EM: Sì.

MC: Pura, essenziale, e per questo io dico che in realtà la cosa fondamentale che deve esistere è prima di tutto un contesto neutro, un silenzio. Quando ho parlato del background volevo dire che se in realtà decidiamo di affrontare un’esperienza di immaginazione musicale più complessa, più elaborata, io penso che in realtà stiamo sempre avendo due livelli. Faccio un esempio, provo a immaginarmi il coro della Nona di Beethoven, però in realtà posso immaginarmi un accordo, ma è un insieme di suoni che alla fine vengono sintetizzati. Poi non lo so, perché non sono Mozart, probabilmente ci sono livelli di genio in cui davvero uno ha un livello di immaginazione musicale che va oltre. Ma quando io mentalmente devo costruire un accordo, pensare a come suona una triade maggiore, devo pensare alle sue componenti.

EM: Sì, noi sentiamo una successione, non qualcosa di verticale.

MC: Sì, quella è una specie di impasto di colore, ma è difficile percepirla come una simultaneità di tre canti. Infatti tu non hai detto i canti interiori, ma hai detto il canto interiore.

EM: Perché è un violoncellista francese, Xavier Gagnepain, che ha inventato quest’espressione.

MC: Vedi, un violoncellista, non un pianista.

EM: Sì, come me.

MC: Ah, violoncellista? Strumento più bello del mondo!

EM: Quindi da violoncellista è ovvio che il canto è più una sola dimensione.

MC: Certo, questo è come una specie di premessa, diciamo, se decidiamo di parlare di questo, di una linea melodica che si formi in un contesto neutro in cui può emergere. Per me è un’esperienza costante nella pratica della musica perché quando suonavo di più il piano c’era un continuo cantare dentro, probabilmente un’espressione di come la nostra immagine interiore della musica possa guidare la musica che stiamo facendo. Questo è un altro tema fondamentale per un direttore, perché si dice – e uno può essere d’accordo o no – che un direttore stia cercando di mettere in atto un’immagine della musica che esiste già nella sua mente. C’è sempre questo parallelismo tra l’immaginazione musicale, l’immagine della musica che un direttore ha nella sua testa, e quella che poi viene fuori dall’orchestra. Alcuni pensano che sia fondamentale in qualsiasi processo di concertazione, ovvero che concertare sia proprio avere una chiarissima immagine dentro e confrontarla istante per istante con quello che viene fuori dall’orchestra. Allora io sento, immagino e voglio questa frase musicale così, ascolto, faccio una comparazione, e vedo dove quello che viene fuori dall’orchestra non corrisponde alla mia e lì correggo. È una maniera filosofica di immaginare il processo delle prove.

EM: Sì, ma secondo me è la stessa cosa quando lavoriamo da soli.

MC: Certo.

EM: Se suono il violoncello a casa mia, cerco sempre di ridurre questa distanza fra quello che immagino e quello che ho di fronte a me suonando.

MC: Assolutamente, penso però che la cosa sia enfatizzata in un direttore prima di tutto perché tu lo dici da persona e musicista, pensatrice matura, ma quando uno inizia a fare musica di solito ha una certa difficoltà a fare questo tipo di processo. Il direttore arriva alla musica dopo anni di studio e una certa esperienza, si è già confrontato con questo processo. Il secondo motivo è che per il direttore è veramente l’unica maniera per plasmare il materiale sonoro. Uno che sta suonando la musica a volte, sai, gioca d’istinto, può anche provare delle soluzioni e ascoltare e sentire quello piace di più, perché certo c’è quel tipo di processo ma c’è anche semplicemente il processo per cui io suono il pianoforte, voglio questa frase morbida, provo tante volte e ascolto, semplicemente. È più istintivo. Invece il direttore sta veramente prima di tutto immaginando perché non ha mai potuto provarlo in nessun modo, quindi la sua immagine mentale deve essere molto più a fuoco di quella di uno strumentista d’orchestra.

EM: Quindi se è istintivo, cosa vuol dire, che il contatto con lo strumento agisce?

MC: Il contatto già fa molto perché è sensoriale.

EM: Questo fa parte della mia domanda. Il canto interiore secondo me è sensoriale nel senso che è qualcosa di embodied, non è una cosa mentale. Quindi io credo che l’immaginazione musicale sia sempre corporale.

MC: Questo è molto interessante, non ci avevo mai pensato; io tendo ad essere molto riflessivo, molto in my head, diciamo così. Però molto spesso mi capita che la parte istintiva di me prenda in mano la situazione, quindi mi ricordo quando suonavo il pianoforte o anche adesso quando dirigo a volte sto cantando, mormorando, proprio fisicamente.

EM: O camminando?

MC: Certo.

EM: Ho fatto un masterclass Dalcroze quest’estate e mi ha fatto pensare che era veramente corporale.

MC: Beh, Dalcroze è basato su quell’idea.

EM: Sì.

MC: Beh, però sai, in realtà noi facciamo qualcosa di corporale; io pratico, studio la tecnica. Sai, molti direttori non ci credono, ma io sono convinto che ci sia una tecnica direttoriale che uno può studiare e praticare. Io faccio ricerca tecnica, faccio esercizi, c’è quella componente, e quella componente poi da un certo punto di vista è quella fondamentale, la vera maniera per comunicare. Certo in prova il direttore parla ed elabora le sue idee, però l’atto di fare musica con un’orchestra è fondato su quello che l’orchestra sente a livello più sensoriale che intellettuale. Si dice che Abbado provasse pochissimo e poi in concerto tutto venisse fuori perché emanava un’aura. Però se parli con molti musicisti loro ti dicono semplicemente che quello che lui faceva era lasciare la musica che veniva dall’orchestra vivere, indipendentemente, non imponeva una sua idea. Difficile dirlo. Però certo, se ritorniamo a quello che dicevamo, il suo embodiment funzionava in una certa maniera, quindi era molto efficace in concerto. Di fatto se io faccio un gesto è quella la cosa più immediata che ha un impatto quando ti trovi davanti all’orchestra. E non solo i gesti, ma la mia presenza, la maniera in cui guardo, la maniera in cui sono salito sul podio, tutto quello che può avere un impatto sensoriale sugli strumentisti probabilmente si tramuta in musica. In canto.

EM: Però c’è anche l’opposto. Non ricordo il nome, ma c’era un direttore russo che non si muoveva, negli anni 80. Oppure Celibidache alla fine della sua vita.

MC: Un esempio tipico per il movimento ridotto è Fritz Reiner, direttore americano della Golden Era, era famoso perché aveva una bacchetta molto lunga, e dirigeva così, immobile. Vai a vedere qualsiasi video.

Per quanto riguarda il direttore russo, non credo fosse Temirkanov, no?

EM: Sì.

MC: Sì? Forse alla fine della sua carriera. Mravinsky era un altro direttore russo dal movimento ridotto.

EM: Ma in questi casi cosa vuol dire, che durante le prove si dà più energia, oppure che l’orchestra fa l’ottanta per cento del lavoro da sola?

MC: Se andiamo sul pratico, senza dare una risposta poetica, se andiamo veramente su quello che succede, prima di tutto devi tener conto che tutti questi direttori di cui parliamo hanno diretto orchestre grandissime. Un’orchestra di quel livello non ha bisogno di nessun tipo di movimento.

EM: E quindi?

MC: Per esempio, oggi i Berliner Philarmoniker, anche se possiamo discutere sulle orchestre migliori del mondo, sono arrivati ad un livello tecnico-musicale da alieni, incredibile.

Ci si chiede che cosa faccia il direttore. L’unica risposta che viene mente è cercare di non essere travolto, perché tirano fuori tanta di quella musica. Ci sono cose anche molto pratiche, triviali che il direttore fa, come farli suonare, partire insieme. Certo sono sostituibili, il primo violino può fare quello al posto del direttore, però la scelta del tempo è una componente molto importante e quella la fa comunque sempre il direttore. Però, se un direttore non si muove, per esempio, per niente, possono esserci tante cose che questo fa ottenere. Per esempio, nel fatto che nel creare una base di staticità poi qualsiasi stipo di movimento ha più effetto, capisci, è un fatto di relatività di quello che un direttore fa. Se un direttore si muove molto poi alla fine…

EM: Tortelier si muove tanto.

MC: Sai, è un discorso molto lungo e molto complesso, però è troppo semplice dire che ha provato tanto e quindi non ha bisogno di muoversi in concerto. Non credo che il direttore a cui ti riferissi abbia in prova fatto il pazzo e poi in concerto non si muovesse. È raro che un direttore faccia completamente cose diverse tra prova e concerto. Cambia la maniera in cui lavori, ma non ti trasformi completamente. Prima di tutto perché è una cosa che all’orchestra non piacerebbe, se li hai abituati a lavorare in una certa maniera. Però a quel livello il direttore può lasciar vivere la musica se l’orchestra è preparata. E quando cominci a fare il direttore è uno dei primi obiettivi che hai e che impari, cioè stai imparando a fare il direttore per gradualmente imparare a non dirigere. Sembra un paradosso ma è molto pratico. All’inizio è molto difficile smettere di battere il tempo e poi ricominciare dove è necessario, richiede un certo tipo di esperienza.

EM: Cominciare a dirigere, poi non fare niente e poi riprendere?

MC: Sì.

EM: Quello è un esercizio che un violoncellista spiega nel suo libro per spiegare agli studenti come diventare coscienti del proprio canto interiore.

MC: Esatto.

EM: Lui dice: ‘‘Tu suoni, poi smetti di suonare, canti nella tua mente, e poi ricominci’’.

MC: Perfetto, e il direttore quindi in teoria ha già il suo canto interiore. Però vedi, è interessante, perché tu lì hai il tuo canto interiore, mentre il direttore quando smettere di dirigere probabilmente sta seguendo il suo canto interiore ma c’è qualcosa che effettivamente suona, quindi torniamo all’idea della continua comparazione del canto interiore con quello che senti ed è un’esperienza comunissima per un direttore. A un certo punto diventa normale, ma non è una cosa che una fa programmandola. Tu vai lì, inizi a dirigere e a volte, molto spesso, hai quest’esperienza di sentire qualcosa che sta per succedere prima che succeda, una cosa che è molto comune almeno per me. Ha veramente a che fare con quanto sei wired con quanto sta succedendo – in sintonia, si dice in italiano. Una percezione quasi ultra-sensoriale, una sensibilità estrema verso tutto quello che succede. Da questo punto di vista è un’esperienza secondo me quasi unica, perché è veramente una percezione degli eventi nel tempo così intensa che avviene secondo per secondo, e non si può tornare indietro ovviamente. Parlo ovviamente della performance, non delle prove.

EM: Non è come un tipo di empatia?

MC: Sì, forse sì.

EM: Perché se siamo due persone innamorate sentiamo cosa sta succedendo, o cosa sta per succedere.

MC: Forse è un tipo di empatia, probabilmente gioca anche molto il fatto che il direttore senza accorgersene sta leggendo il body language, le vibrazioni di quel momento, però ti capita veramente di sentire che qualcosa sta per accadere e di aggiustare nel momento in cui sta per avvenire. E comunque, al di là di questo, che forse è empatia, indefinibile, se vogliamo andare a cose più pratiche, sicuramente c’è una presenza, una mindfulness molto intensa nel tempo perché anche se non lo prevedi, nel momento in cui qualcosa non sta andando esattamente come deve andare – perché a volte non è un errore ma è un processo che l’orchestra comincia ad andare un po’ fuori tempo –  è come se il tempo si dilatasse in quel momento per te. Questa è un’esperienza, quando c’è qualcosa che non sta funzionando, in cui i secondi sono molto più lunghi e in un attimo devi cercare di sistemare. Poi una cosa che per me è fondamentale e che si trascura molto è che tutto quello di cui abbiamo parlato cambia tantissimo tra l’opera e il sinfonico.

EM: Ah sì?

MC: Sì sì, c’è una bellissima lettera di Carlos Kleiber che lo dice in termini così semplici, l’hanno pubblicata ultimamente.

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Un giovane che faceva il musicista e stava iniziando a fare il direttore, decise di scrivere una lettera a Kleiber per avere consigli sulla direzione d’orchestra. E una persona del livello di Kleiber si prese il fastidio, prese il tempo di rispondere con grandissima umiltà e ironia, perché disse “Prima di tutto non so se io sono in grado di darti un consiglio”. Poi disse “Guarda, quello che ti consiglio è di andare a vedere tante prove e tanti direttori perché si impara tantissimo, soprattutto dai direttori non bravi [lousy conductors, dice], e ce ne sono così tanti in giro” – fa una piccola battuta. E poi dice, con una semplicità assoluta, una verità fondamentale: “Se vuoi fare il direttore sinfonico è tutto nella tua capacità di provare ad un certo livello; se vuoi fare il direttore d’opera è tutto nel tuo braccio, è tutto una tecnica”. Allora, ti spiego, la grandissima differenza è che nell’opera ci sono troppi parametri da controllare perché uno possa davvero pianificare e star sicuro che il lavoro fatto in prova poi porti a un determinato risultato. Io faccio molta opera, e la probabilità che qualcosa vada storto nell’opera è cento per cento ogni secondo.

EM: Tipo le luci, il cast, il testo, etc.?

MC: Sì, la tua cantante sul vestito si incastra nelle quinte, entra in ritardo nella sua linea vocale, ed è già andato tutto a rotoli, ci vuole un attimo. Stai controllando troppi parametri, avviene su due livelli. E il cantante non sente niente, sente l’opera solo prima di iniziare a cantare e quando ha finito. E mentre canta è come andare su un deltaplano, come tuffarsi nel vuoto.

EM: Quindi è il direttore che aggiusta?

MC: Devi lavorare come un pazzo. Certo, io parlo se vuoi raggiungere un risultato. Poi puoi anche fare così, viene come viene…

EM: Sarebbe come nel ballet, per esempio?

MC: Sì, con la differenza che il cantante non sente ma fa parte integrante di quello che sta succedendo. Il ballerino se ne frega completamente di quello che sta succedendo in buca, perché loro provano con le registrazioni, quindi sta tutto a te. Io mi ricordo quando ho diretto Lo schiaccianoci per la prima volta, ero giovane ed ero molto idealista e volevo far arrivare il grande salto esattamente con il grande accordo e atterrare sulla battuta. Ma sono cose, sai, come fare paracadutismo, quando ti butti puoi decidere esattamente la tua traiettoria e dove atterrerai per terra? No. C’è una bellissima frase di un musicologo e teorico della musica, Diether de la Motte, tedesco, che ha scritto un bellissimo manuale di armonia che io ho studiato. Il suo manuale di armonia è fantastico e ha anche scritto un manuale di contrappunto, l’ho usato in conservatorio però può funzionare anche come libro di lettura.

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E lui dice che “L’opera è un quadro che si dipinge con un grande pennello”.  E questo fa una differenza grandissima tra fare il sinfonico e fare l’opera. Quindi nell’opera tu stai cercando di tenere insieme qualcosa che ha così tante componenti che fa tantissimo tutto quello che fai tu col braccio. E infatti Kleiber per concludere la lettera dice “L’opera è tutto tecnica”.

EM: Quindi nell’opera il canto del cantante fa parte del tuo canto interiore oppure sono due cose diverse?

MC: Questo è molto tricky perché nel sinfonico puoi avere questa sensazione quasi di identità, di empatia, e a un certo punto è come se tu riuscissi a far fare all’orchestra il tuo canto interiore e poi va un po’ da solo. Il cantante è una bestia molto più strana, e lo dico con tutto l’amore perché fanno un mestiere difficilissimo; sai, ci sono tante battute, tipo “Sei un musicista? No, sono un cantante”.

EM: Io ho sentito battute sui violisti.

MC: Sui violisti sono tipiche, come “Definisci un semitono: due viole che suonano all’unisono”.

EM: [Ride]

MC: Comunque, i cantanti hanno troppe cose da fare e a cui pensare già loro. Certo, nei momenti di magia ci si identifica, ma molto spesso il problema che è richiesto al direttore è molto più distacco e freddezza, perché è come quando vai a cavallo: è molto poetico dire che tu diventi una sola cosa col cavallo, tu senti le vibrazioni, dove vai il cavallo stai andando tu. Però immagina adesso se devi tenere insieme venti cavalli, allora forse ci vuole controllo, più che empatia o passione. Sai, c’è tutto il mito del direttore, anche del musicista che è completamente travolto. E c’è tanto di mito, leggenda. Io sudo, sono coinvoltissimo quando faccio performance, però è tutto fondato su una preparazione, una conoscenza e una capacità di controllo, di distacco dall’oggetto. E forse una delle chiavi è proprio quello che dicevi tu, perciò è interessante, non è tanto il fatto che io mi emoziono. Sai c’è sempre la solita domanda: devi far emozionare o devi emozionarti tu? E poi uno direbbe, se ti emozioni riesci a emozionare. Ma tra i grandissimi artisti, i più capaci, se vai a chiedere molti ti diranno che hanno un completo coinvolgimento con la musica ma nel momento in cui stanno suonando non è una questione di piangere o emozionarsi ma di creare un’immagine mentale molto chiara, e l’abilità di eseguirla.

EM: In Francia i musicisti che ho incontrato leggono molto Stanislavskij.

Stanislavskij

MC: Ecco appunto, stavo pensando la stessa cosa, sai uno può dire “io mi devo immergere nel personaggio, devo diventare Otello”, no? Ma, che cosa vuoi dire, che è una tecnica o che nel momento in cui Ofelia muore mentre stai recitando Otello tu attraversi veramente tutti gli stadi dell’umana sofferenza?

EM: Sì, è un po’ un mito.

MC: Non lo so, anche perché se tu fai Otello ad altissimi livelli probabilmente lo fai cento sere all’anno, e c’è un’anima umana capace di tollerare il dolore umano cento sere all’anno?

EM: No.

MC: È anche una questione di salvezza tua, ti devi schermare. Io a volte quando sono sul podio a un certo punto mi dico “calma, altrimenti ti viene un infarto”. Però mi piace molto che il canto interiore può essere una soluzione per questo, perché in realtà è una cosa che tu già possiedi, che hai creato, ed è una specie di guida nel caso del direttore per quello che tu offri all’orchestra, non lo stai facendo veramente.

EM: Quindi ci sarebbe l’emozione del canto interiore e poi l’emozione provata nel momento dell’esecuzione?

MC: Forse, non lo so, per me il canto interiore nel senso più corporeo, è veramente una specie di suono che io produco mentre sto dirigendo e che viene istintivo. Non so se conosci il pianista Glenn Gould, lui sta sempre canticchiando, mormorando, è un po’ una cosa del genere per me. Però, ecco, non so se quello è il canto interiore che dici tu, o è un concetto più filosofico. Però quell’esperienza là io la vivo e la faccio, c’è stato un periodo in cui la facevo molto e per me era prima di tutto uno strumento per essere sicuro di essere presente in ogni momento. Perché sai, un’altra delle cose che si sottovalutano, di cui non si parla molto è che se sei un musicista professionista e stai facendo la Quinta Sinfonia di Beethoven per la centesima volta

o come me, fai l’opera e hai quindici recite de Le nozze di Figaro da dirigere, che sono tre ore e  mezzo di opera (torniamo all’Otello di cui dicevo prima), è molto facile che perdi un po’ la concentrazione, molte cose diventano automatiche.

Non ha a che fare col fatto che tu non stai suonando, perché capita anche ai musicisti, sai le tue dita vanno da sole. Perciò il canto interiore in un certo periodo della mia vita era la maniera per dire “torna qui”, cantando ero sempre molto più presente. Adesso non ne ho molto più bisogno, parlo proprio di quel mormorare mentre uno dirige. Adesso non lo faccio più, è diventato molto più interiore, non è più un suono che io produco con il mio apparato fonatorio.

EM: Quindi la creazione del canto interiore che cosa sarebbe? Tortelier, per esempio, diceva che lui legge, fa solfeggio come facciamo in Francia, usa il nome delle note, poi inventa una storia. Quale sarebbe il tuo processo per preparare questo a casa?

MC: Sì, questo è il processo di lavorare sulla partitura, che poi dal mio punto di vista è il lavoro del direttore. Poi è chiaro, devi andare a dirigerla, però la massima parte del lavoro è quando studiamo. Ci sono persone che si creano un metodo e seguono quel metodo. Io cambio spesso ma sicuramente c’è quello che lui ha detto. Perché io sono un pianista, quindi posso suonare la partitura al pianoforte; per esempio, se c’è una partitura complessa, o di musica contemporanea (dissonante, atonale, capisci?), che io non ho mai ascoltato, a volte aiuta avere il pianoforte. Però, parliamo del caso più semplice, se io sto studiando una sinfonia di Beethoven, certo io apro la partitura e già faccio subito delle scelte perché devo scegliere cosa devo iniziare a cantare. Posso essere metodico, inizio dal flauto e scorro giù verso il contrabbasso facendo tutte le linee; o posso avere una visione più sintetica e trovare dov’è il canto principale, partire da là e poi mettere tutto insieme. Però sicuramente c’è questa cosa di leggere e immaginarsi come suona. Ma anche quello in uno studio analitico della partitura non è un processo così flessibile, è molto rigido, perché se vuoi farlo bene devi dividere le componenti. Allora c’è la componente del pitch, o per esempio la struttura ritmica di una partitura, che è un livello per lo studio del direttore più fondamentale di quello del pitch. Io posso avere un’immagine chiarissima della struttura ritmica di tutto un pezzo di musica e con quella ho molte più probabilità di successo in una prova che invece cantare. La massima parte di quello che un direttore fa è molto più ritmica, è scansione del tempo.

EM: Quindi struttura vuol dire ritmo? Non sarebbe il piano: ABCBCA, la forma?

MC: La forma, sì certo, quella è una componente fondamentale. Però intendo la struttura ritmica dal punto di vista direttoriale. Dal punto di vista del musicista la forma è importantissima, ma dal punto di vista del direttore io quando vado a dirigere, che faccia ABA, Esposizione, Ripresa…sì, ad altissimi livelli, come quello che dice Celibidache, per avere un inizio, la fine, per dare un’idea del grande arco, ma lì siamo al livello sintetico massimo, qui invece stiamo partendo dai mattoni, delle componenti fondamentali di una partitura, e poi la narrazione.

Poi è chiaro, conta moltissimo anche il fatto drammatico, come un evento musicale, un personaggio, e quindi quello che diceva Tortelier, che alla fine stai creando una storia.

EM: Questa cosa a me come violoncellista ha sempre un po’ sorpresa perché non posso sempre vedere una storia nello spartito. Per me qualche volta è soltanto musica.

MC: Sono d’accordo, anche perché noi diciamo che c’è musica assoluta. Sai, a volte la storia è una maniera per aiutarci ad avvicinarci a quella musica, però è una sovrastruttura, e secondo me per rispettare l’arte incredibile, sublime, bisogna qualche volta saper lasciare da parte la storia e viverla per quello che è, che può essere un canto appunto, un’immagine, una struttura, tutto quello che vuoi, però è anche semplicemente un’esperienza temporale e non deve necessariamente avere i caratteri di una storia. Sai, questo viene molto dal fatto che noi viviamo in un’epoca post-Romantica.

EM: Sì.

MC: E quindi nel periodo Romantico la musica a programma, come il poema sinfonico, diviene importantissima, e poi proprio l’idea che viene dalla forma-sonata che c’è un dramma che sta succedendo nella musica, che c’è il tema maschile, quello femminile, personaggio A e personaggio B, conflitto. Tutto questo va benissimo perché viviamo in un’epoca post-Romantica, perché se io suono la prima Suite di Bach per violoncello, sì, posso fare dei personaggi, ma è semplicemente l’essere che si manifesta, è il tempo, l’essere, quello che vuoi, ha una natura molto più essenziale e, per il mio approccio alla musica, sinceramente molto più alta che raccontare una storia. Però a volte il direttore si pone questo problema anche perché pensa che il raccontare una storia con la musica avvicini di più l’ascoltatore. O anche il musicista di orchestra a volte non vuole avere un rapporto così elaborato con quello che sta succedendo, ma vuole sapere dove dobbiamo andare, che dobbiamo fare, forte-piano, più forte-più piano, capisci, e quindi c’è questa cosa della storia ma in mezzo a tutto questo, la struttura, l’arco, il dramma, e cantare la linea melodica, ci sono tantissimi livelli, come il ritmo, l’articolazione… Allora io quando sto cantando decido questa frase quante consonanti e quante vocali ha. Perché io posso suonare A-A-A-A [Quinta di Beethoven, NdR], o posso suonare TA-TA-TA-TA, o MA-MA-MA-MA, capisci?

EM: In questo senso sarebbe molto legato alla lingua?

MC: È una lingua.

EM: Noi avendo lingue romanze abbiamo una percezione diversa dagli inglesi.

MC: È una lingua. Sai, la massima parte della musica di Dvorak parte con un accento sulla prima sillaba perché la lingua ceca funziona così. Se prendi tutta la musica di Dvorak, soprattutto le “Danze slave”, che è legata alla musica folk, riproduce la lingua, una lingua che non ha molti pickups, ma inizia sempre con una sillaba tonica, con una sillaba forte.

Se prendi “Là ci darem la mano”, dal Don Giovanni – e non sono io che lo dico, l’hanno detto tanti – Don Giovanni dice “ ci darem la mano”, e Zerlina risponde “Vorrei, e non vorrei”, sempre con un levare, mentre lui inizia sempre sul battere. Don Giovanni è la volontà, ed è una maniera molto semplice di creare questo: Mozart e Da Ponte insieme arrivano a livelli di genio assoluto, con la musica più semplice del mondo hanno caratterizzato i personaggi e la situazione benissimo.

EM: Questo sarebbe in italiano come lingua o nel tedesco di Mozart?

MC: No, in italiano, perché a volte Mozart mette in musica l’italiano meglio di Rossini.

EM: Ah sì?

MC: Sì. Per quello che so io in tutta l’opera di Mozart c’è solo un piccolissimo errore di accentuazione. C’è un Recitativo ne Le nozze di Figaro in cui si dice “balìa”, che è una parola italiana, ma la parola giusta nel contesto è “bàlia”, che significa nanny.

EM: C’è un film di un regista italiano, Bellocchio, che si chiama La bàlia.

MC: Bellocchio, grandissimo, molto intenso. “Balìa” è una parola italiana usata nell’espressione “essere in balìa delle onde”, e in quel Recitativo l’accento cade su “balìa” ma dovrebbe essere su “bàlia”. Questo è giusto un esempio per dirti. Mozart è incredibile nel mettere in musica l’italiano, per ribadire il fatto come la lingua, visto che faccio tanta opera, è importante. Però nella partitura ci sono anche l’articolazione, il colore, la dinamica ovviamente. Sai poi la nota – come pianista uno ci arriva più tardi – vive tra l’inizio e la fine, quella è la vita della nota. Il pianista tende a pensare solo al momento dell’inizio, però tutto quello che succede nella vita della nota è quello a cui devi pensare, quindi il fraseggio è un’altra componente fondamentale. C’è stato un periodo in cui io studiavo veramente per livelli. Il canto interiore diventa un’immagine molto complessa se lo fai così, e per quello volevo dire che poi quando arrivi alla fine di questo processo, l’obiettivo, come penso sia in tante cose nella vita e nell’arte, è la sintesi. Sennò poi non puoi più chiamarlo il canto interiore, perché è tutta una struttura; quando vai a dirigere momento per momento tu non puoi processare tutto, né quelli che stanno suonando per te possono processare tutte queste informazioni. Devi ridurre tutto a qualcosa di essenziale, che vive in un contesto neutro, di grande silenzio e calma, e lì può veramente sbocciare.

EM: E quindi per il compositore sarebbe diverso, oppure la stessa cosa? Per il compositore mi sembra che il canto interiore sia qualcosa di più sviluppato che viene poi sintetizzato sullo spartito.

MC: Hai ragione, questa è una domanda ancora più complessa. Beh, io non pratico più tantissimo la composizione, però quando la facevo, certo, in quel caso penso fosse come dici tu. Il lavoro dell’immaginazione per il compositore è enorme, è il processo inverso. Il direttore da tutta questa immaginazione deve ricavare qualcosa di molto semplice. Se uno studia gli schizzi di Beethoven, il processo in cui molti compositori lavorano, vede che all’inizio ci sono idee molto semplici. Noi pensiamo chissà che cosa, mentre all’inizio magari Beethoven scrive “Frase iniziale, poi a un certo punto andrò in Do minore”, e tutti i dettagli non sono ancora chiari.

EM: Forse ci sono le due cose, perché qualche volta il compositore prima scrive e poi armonizza.

MC: Certo. Bisogna essere sempre molto attenti a distinguere tra il compositore, di nuovo, Romantico come lo percepiamo noi e il compositore Handel che riciclava il settanta per cento di quello che scriveva, quello era l’artigiano. Nella storia della civiltà occidentale ci dimentichiamo sempre che l’idea dell’artista che abbiamo oggi è molto recente. Ma prima l’artista era un artigiano, uno che conosceva la tecnica, doveva produrre tutta una serie di cose basandosi su un processo. Non è che era l’ispirazione, ma aveva tutte le sue strategie. Per esempio, si dice che Mahler scrivesse tutte le sinfonie al pianoforte, che è incredibile se ci pensi perché è un grandissimo orchestratore, però lavorava sempre al piano. Si parte sempre da un livello più semplice per arrivare alla complessità della partitura. E quando scrivono opera, sai, Rossini scriveva opere in un mese, erano sketches, abbozzi, e “Adesso questo lo orchestriamo così, questo lo raddoppiamo cosà”.

EM: Non so se in Italia c’è la stessa cosa, ma al conservatorio di Parigi hanno due corsi distinti: Composizione e Scrittura. Mi sa che scrittura è imparare a scrivere come Mozart, Handel, Mahler, etc., armonizzare come lo fanno loro. Hanno una linea e poi devono fare tutto il lavoro.

MC: Sì, in Italia la composizione è molto tradizionale, almeno ai i miei tempi c’era per esempio il canto armonizzato, così imparavi l’armonia – è come imparare a fare un tavolo, è la stessa cosa. Quindi, è molto idealizzato quello che noi pensiamo, però è moltissima tecnica, quella che in inglese chiameresti craftsmanship, e anche i grandi compositori hanno studiato così. Si dice che Ravel dicesse a quelli che volevano studiare con lui: “Non bisogna imparare a comporre, bisogna imparare a copiare bene”.

EM: Quello che dicono i musicisti Jazz, che improvvisare è notare le improvvisazioni di altri musicisti e poi riprodurle. Questa è un’altra parte della mia ricerca: quanto il canto interiore è legato alla percezione e alla memoria?

MC: Sono belle domande.

EM: Perché io credo che ci siano tre tipi di canto interiore: quello del compositore, quello dell’improvvisatore e quello dell’interprete. Sono tre cose diverse, che hanno tutte e tre un rapporto diverso con l’attenzione e la memoria, perché interpretare è molto più memorizzare che comporre, e improvvisare probabilmente è un po’ di memoria ma anche percezione, che aiuta a sviluppare quello che sto improvvisando.

MC: Sì, mi sembra molto coerente come definizione.

EM: Quindi sarebbero tre cose diverse che hanno un grado diverso, oppure tre cose molto diverse? Comporre, improvvisare e interpretare sono tre attività diverse oppure sono la stessa cosa con gradi diversi di percezione e memoria?

MC: Guarda, torno alla storia perché un tempo erano tre cose molto più vicine – io ho scritto anche una tesi in cui tocco un po’ questo argomento. La specializzazione nella musica è molto più recente. Un tempo i musicisti erano improvvisatori, compositori ed interpreti principali della musica che scrivevano. Beethoven scriveva musica perché doveva suonarla e improvvisava continuamente. Semplicemente per il fatto che queste tre dimensioni erano vicine – tutte nella stessa persona sempre, perché tutti i musicisti erano così, avvenivano quasi sempre in un atto unico, in situazioni in cui erano molto vicine – mi fa pensare che almeno in origine fossero gradi diversi di uno stesso canto interiore.

EM: Questa è la mia opzione.

MC: Secondo me hai ragione. Guarda, per il direttore è molto interessante, perché è il caso storico in cui per primo viene fuori il fatto di essere un interprete di musica non tua, perché il direttore non sta eseguendo effettivamente la sua musica, non la sta suonando, mentre Beethoven scriveva una sonata e la suonava lui. Il direttore, che è una delle figure musicali più recenti, nasce come qualcuno che deve andare a far suonare. Ma quelli che suonano la musica non possono essere i compositori di quella musica, e neanche gli improvvisatori, soprattutto se un’orchestra diventa tanto grande. Hai mai sentito dire di un pezzo per grande orchestra che è stato composto dall’orchestra, da sessanta persone, o hai mai sentito dire che sessanta persone improvvisano in un concerto?

EM: Sì, impossibile.

MC: Forse ci hanno provato, sono degli esperimenti. Ma quando la musica per orchestra diventa musica per una grande orchestra, si pone moltissimo il punto della divisione tra compositore, interprete e improvvisatore, capisci? Quindi in quello che il direttore sta lì a fare, spesso quello che rimane è che non sei un interprete, nel senso che non stai eseguendo la tua musica, però all’inizio della carriera dei direttori c’era ancora la coincidenza tra compositore e direttore. Mahler era un grande direttore che dirigeva le sue sinfonie, Stravinsky dirigeva la sua musica, Rachmaninov altrettanto. Uno degli esempi che è rimasto più vicino a noi è Bernstein, che era compositore e direttore, ed era interprete della sua musica. Però è una cosa che si perde tantissimo e le carriere musicali si specializzano.

EM: A parte gli organisti.

MC: Sì, a parte gli organisti, grandi improvvisatori. Boulez è un altro caso nel secolo scorso di compositore e direttore, però storicamente le cose si sono separate e questo è un problema, o meglio, cambia molto la percezione della musica che abbiamo noi.

I jazzisti sono musicisti ancora molto più concreti e sostanziali, legati alla pratica della musica più di quanto lo siano i musicisti classici che ormai non improvvisano più, non compongono più, ma sono solo degli interpreti, e quindi lì il canto interiore diventa prima di tutto il porci il problema “sto cercando di replicare il canto interiore del compositore, o di creare il mio canto interiore ispirato da questa partitura”? Sai, ci sono grandi pianisti che sono andati in direzioni diverse. Horowitz aveva molta più libertà nel suonare la musica che suonava di quanto ne avesse Arrau che era molto legato alla partitura; egli diceva “Io sono un servo della musica del compositore”, mentre Horowitz era un servo di sé stesso, della sua immagine, se vuoi. Però il discorso diventa molto complesso perché le carriere si sono separate, ma in origine secondo me il canto interiore era uno, mentre adesso non lo so.

EM: Per la mia ricerca il problema non è tanto comporre ed improvvisare, ma interpretare. Perché io credo che ci sia un canto interiore anche quando stiamo suonando qualcosa che è scritto, che il canto interiore nell’interpretazione non è soltanto memorizzare e restituire. Però non so, sto ancora ricercando.

MC: Interessante, penso che ci sia qualcosa..

EM: ..c’è qualcosa di creativo nel fatto di replicare.

MC: Prima di tutto perché secondo me la memoria solo fino a un certo punto può essere così accurata e una guida. Cioè, la memoria è una dimensione strana, in cui le cose vanno avanti e indietro. La memoria nella musica è stato argomento di un’altra tesi che ho scritto su Schubert, nella cui musica c’è molto questa dimensione, perché ha un po’ questa natura atemporale, sospesa nel tempo. Mentre la ripresa in una sonata di Beethoven ha chiaramente una funzione drammatica, nella musica di Schubert sembra avere una funzione molto più poetica, come una lontana memoria di quello che era stato. E quindi, secondo me, la memoria è una dimensione troppo complessa per essere l’unica cosa che sta alla base dell’atto di eseguire, perché l’atto di eseguire deve essere anche molto immediato, deve avere qualcosa che lo guidi di più immediato, istintivo, appunto come un canto interiore. È anche una questione di percezione di quello che sta succedendo in quel momento, di come tu lo percepisci, e il canto interiore probabilmente è una specie di fido, di guida in ciò.

EM: Sì, anche perché se è soltanto un… recalling..

MC: ..reminiscenza..

EM: ..una reminiscenza di quello che era già prima, allora il musicista dovrebbe suonare nello stesso modo oggi e domani, però non succede mai. Se tu vai a dirigere qualcosa il venerdì sera, sabato, o domenica, non sarà la stessa cosa, non soltanto perché i musicisti hanno uno stato mentale diverso, ma anche perché secondo me la creazione è diversa.

MC: Secondo me il punto fondamentale è questo, che la musica è un’arte temporale, è nel corso del tempo, del processo, per cui quello che sta succedendo torna indietro a te, la tua stessa esecuzione sta agendo sulla tua percezione, e sta modificando istante per istante quello che viene dopo. Capisci cosa dico, è un processo immediato di azione e reazione nel tempo e però quello non può essere sempre la stessa cosa, perché nel momento in cui tu inizi la prima nota dell’Appassionata di Beethoven hai creato un evento che sta già avendo un effetto su di te in quel momento.

EM: Questo sarebbe come dire che noi non stiamo soltanto suonando il canto interiore ma..

MC: ..lo stiamo ricevendo. Penso eh, non so, filosoficamente la vivo così.

EM: Sì, anche io, perché è così che funzionerà la prova, altrimenti non ci sarebbe alcun progresso.

MC: Esatto. Questa secondo me è la cosa incredibile e bellissima della musica. E, ripeto, alla fine dei conti sta tutto nel fatto che è un’arte temporale, perché la memoria vive nel tempo ma anche la percezione vive nel tempo, quindi come dici tu sono due componenti. Sai, se vai a vedere un quadro la percezione ha una durata molto limitata, non solo perché non puoi stare davanti a un quadro per tre ore come fai per Le nozze di Figaro, anche perché a un certo punto hai visto tutto, hai percepito tutto. Certo puoi fare degli esperimenti. Per esempio, leggevo un articolo poco fa su un Festival (sicuramente in Germania!), dove hanno fatto questo esperimento e hanno suonato per dodici ore.

EM: Wagner?

MC: No, tre minuti de Le nozze di Figaro, il Finale, ma non in registrazione, l’hanno suonato per ore.

EM: La stessa cosa?

MC: Sì, conosci le Nozze?

EM: Sì.

MC: La scena finale, “Contessa, perdono”, in cui tutto si svela e il Conte chiede perdono alla Contessa, e c’è un coro bellissimo, sono gli ultimi tre minuti dell’opera.

Hanno preso un direttore e un’orchestra vera con i cantanti. Hanno iniziato, fatto quei tre minuti e poi ogni volta si fermavano e tornavano indietro, tutto per dodici ore. Secondo me è rilevantissimo per quello che dici perché il giornalista, l’unica cosa veramente fondamentale che ha detto di questo, è stata che “Le persone che stavano eseguendo tutto questo, hanno vissuto un’esperienza in cui sono cambiati, non c’è stata una sola volta che fosse la stessa”. E ovviamente quando lo hai fatto per tre ore, lo canti in una certa maniera, quando l’hai fatto per sei ore in un’altra – con sicuramente la componente della stanchezza, dell’esaurimento mentale, però anche proprio per come quella musica sta entrando dentro di te, come tu stai reagendo a quella musica. Tu dovresti andare a intervistare queste persone e chiedere com’era il canto interiore dopo dodici ore!

EM: Sì. Grazie tanto per questo bel incontro ! In bocca al lupo per tutto !

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