Entrevue avec Anne-Marie Morin, Violoniste

(03.03.12, fait par Ellen Moysan à Paris, France)

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Violoniste née à La Rochelle en 1945

1er Prix CNSM violon et musique de chambre

Elève de Jean Raynal puis et surtout de Dominique Hoppenot après le CNSMP

Professeur au CMA 9ème de Paris

Remplaçante à l’Opéra de Paris et au Philharmonique de Radio- France

***


Vous avez été élève de Dominique Hoppenot, pensez-vous que son enseignement puisse être transmissible à d’autres types d’instrumentistes (violoncellistes, pianistes etc.) ?

Oui car il y a des vérités universelles et c’est pourquoi Dominique Hoppenot donnait ses cours à tous, aussi bien des clarinettistes que des violoncellistes ou violonistes.

Par où commenceriez-vous  à parler du chant intérieur ? Qu’est-ce qui vous semble être la première chose à comprendre pour analyser ce qui se passe dans la pratique musicale ?

Tout vient du corps, il s’agit d’avoir une « tuyauterie libre mais tonique ». Cela commence par les  pieds qui doivent être en contact avec le sol et à partir de la taille vers le ciel. C’est quelque chose qui s’apprend car on est rarement parfaitement à l’aise avec son corps, et par conséquent avec son instrument.

J’imagine qu’il y a des écueils dans lesquels ne pas tomber…

Oui, puisque le corps doit être toujours tonique, il est nécessaire qu’il ne soit ni tendu, ni mou. Les doigts de la main gauche ne doivent pas perdre leur souplesse. En ce qui concerne la main droite, il ne faut pas penser que la main est ce qui dirige l’archet, bien au contraire, elle va où le bras veut la mener. C’est donc la gestion du poids du bras et de sa direction qui est importante.

Pourriez-vous développer cette question du mouvement de droite ?

Il est nécessaire de développer la pure technique instrumentale qui commence par le fait de savoir contrôler son archet. Il faut partir du bras et pour cela, savoir d’où vient le poids. On pense souvent qu’il arrive de l’épaule mais il faut en fait le rechercher beaucoup plus loin : c’est le poids ou l’énergie qui vient du dos qui se déverse dans la baguette.

Il y a parfois des problèmes pendant l’apprentissage et au fur et à mesure des années on peut se bloquer, développer des tensions qui vont finir par s’accumuler et rendre impossible d’aller plus loin au niveau musical.

Oui, et non seulement c’est ennuyeux pour le fonctionnement du corps du musicien, mais la relation à l’instrument en pâtit aussi car au lieu d’être un porte-parole, l’instrument  devient un obstacle. La relation affective qui lie le musicien et l’instrument peut se détériorer jusqu’à impliquer une sorte de rejet.  Lorsque je suis arrivée chez Dominique Hoppenot j’ai dû réapprendre à aimer mon instrument. C’est comme ça qu’il fallait commencer, pas dire que tel ou tel point de technique était à revoir mais réapprendre le lien affectif à l’instrument.

La place du corps est donc déterminante pour l’expressivité même.

Elle est même fondamentale ! Mais cela ne veut pas dire qu’il faille la travailler pour elle-même. Tout est toujours lié. La première condition de l’expression est de trouver un équilibre par une unification corporelle. Il n’y a pas d’un côté le corps, de l’autre la pensée, il n’y a pas d’un côté la technique, et de l’autre la musicalité. Le cerveau et la pensée ne doivent pas être séparés du reste.

Où se fait alors cette unification ?

Le tout est basé sur un centre que l’on trouve en soi, il y a ensuite comme une sève qui descend dans les racines. L’ancrage au sol est donc essentiel pour fonder l’expressivité, et ensuite la liberté du geste pour la diffuser.

Comment apprend-on à gérer ces différentes forces mises en jeu dans la pratique de l’instrument ?

Je dirais qu’il est très important de retenir cette petite phrase que disait souvent Dominique Hoppenot: « deux forces égales qui s’opposent s’annulent ». C’est pour cela qu’il est nécessaire de travailler les différentes forces contraires, tout au long du corps.

Au violon, comme au violoncelle d’ailleurs, les bras ne font pas le même mouvement : un seul mouvement met en jeu diverses forces contraires.

Oui, en ce qui concerne l’archet, le dessus et le dessous du bras sont respectivement un verseur et soutien, avec le coude qui fait le relais. L’un et l’autre sont soumis à la gravité et c’est pour cela que le poussé est toujours plus difficile que le tiré : il est à contre-courant. Il faut comprendre comment ça marche pour pouvoir développer une liberté de mouvement.

Puisque tout est lié : le corps, l’instrument, l’expression, comment expliqueriez-vous un décalage entre le chant intérieur et sa réalisation ?

Lorsque l’un est beau et l’autre sans beaucoup d’intérêt, cela peut provenir d’une coupure entre l’extérieur et l’intérieur. On est tellement occupé avec le corps qu’on perd de vue l’essentiel.

Pourtant on désire parfois bien jouer, on a une idée de ce qu’on veut faire, et on n’y arrive pas. Le résultat est décevant.

Dans ce cas je dirais que c’est une autoprotection de ne pas s’écouter : on préfère être sourd plutôt que d’affronter la différence énorme entre ce qu’on voudrait jouer et ce qu’on joue réellement. On ne s’entend pas. Il y a donc un effort d’écoute intérieure à faire pour résoudre cela. Il faut équilibrer en permanence nos deux écoutes, la première projection venant de l’écoute intérieure suivie quasi simultanément par l’écoute extérieure qui nous permet d’aller au plus près de notre désir en adaptant la bonne énergie du geste.

Il s’agit bien d’une écoute « intérieure ».

Oui, dans la mesure où pour y accéder il faut rentrer en soi, puis se laisser conduire.Elle vient dans la paix intérieure, pas dans l’agitation.

Cela peut se manifester au niveau de la justesse par exemple.

En effet, puisque c’est quelque chose qui est basé sur l’écoute intérieure. Comment on peut entendre juste à l’intérieur ? Il faut entendre l’intervalle dans le calme, être attentif. On branche en quelque sorte l’écoute. La phrase intérieure que l’on entend est juste dans tous les sens. Pour la trouver il faut lâcher prise et se dire : « je vais trouver la phrase ». Il faut donc avoir avant tout envie de chercher.

Pensez-vous qu’il puisse ne pas y avoir de chant intérieur, rien à trouver ?

Je ne crois pas, il n’y a que le désintérêt de l’enfant pour cette quête qui fait qu’on peut se dire parfois qu’il n’y a rien à en tirer. On peut aussi baisser les bras quand les enfants ont un corps rebelle à l’instrument : un enfant trop crispé par exemple. Ensuite il y a le problème de l’arythmie profonde. Mais pour résoudre cela le solfège Dalcroze peut faire faire de grands progrès. On peut également se tourner vers le chant. Une attitude corporelle crispée et trop tendue constitue naturellement un frein très important à l’instrument.

Et ensuite, qu’est-ce que cette chose qu’il faut trouver, ce chant intérieur ?

Pour moi c’était quelque chose dont j’avais besoin viscéralement. J’avais des choses en moi et il est impossible de ne pas chercher à les exprimer. C’était comme un débordement, quelque chose qui voulait être dit. Bien sûr on a tellement de choses en nous que l’on ne peut pas tout dire. Cela dit, il est tout de même nécessaire de mettre tous les moyens pour chercher.

Il vous paraît donc indubitable qu’elle existe.

Oui, c’est d’ailleurs un phénomène palpable lorsqu’on regarde le visage des musiciens. On voit leur ressenti arrivé avant la modulation, le changement, preuve qu’ils sont guidés par quelque chose, ils entendent non seulement intérieurement, mais plus loin, ils anticipent.

Effectivement, j’ai souvent entendu ce conseil : « anticipez », mais qu’est-ce que cela veut dire exactement ?

Stern disait que l’enseignement est quelque chose de très difficile. S’il pensait, lui, presque 2 mesures et demi en avance dans sa tête, on doit être content lorsqu’en tant qu’enseignants on a des élèves qui pensent quelques notes en avance. En fait je ne sais pas trop si cela s’enseigne. Anticiper c’est en fait mettre le corps à disposition de l’émotion que l’on vit avant de la jouer.

Il faut à la fois être en avance, et en même temps bien présent pour ne pas perdre de vue ce que l’on est en train de jouer.

Oui, les deux vont donc de pair : attention, anticipation

Ensuite comment faire passer ce qu’on entend ?

Lorsqu’on joue, on peut se poser la question suivante : « est-ce que c’est ça que je veux entendre ? ». Ensuite l’expression du chant intérieur se fait grâce à une générosité. C’est comme tomber amoureux.  Le violoncelliste Yo-Yo Ma disait qu’il fallait jouer pour un pan de rideau, un fauteuil, un bout de la scène dont on tombait amoureux. Ce don de soi est tel qu’on peut sortir de scène en disant qu’on est «vidé ». On dit d’ailleurs que Celibidache perdait 2.5kg d’eau en concert.

Lorsque vous jouez dans un orchestre, comment se fait ce don ? Le chant intérieur est transmis par le chef d’orchestre, comment cela a-t-il lieu ?

Jouer sous la direction de ce chef était magnétisant. Son écoute intérieure était si forte qu’elle lui sortait par les pores de la peau. Quand on a affaire à de très grandes personnalités, on rentre dans leurs faisceaux et on joue mieux. Après il y avait des jours où il n’était pas en forme et pouvait  s’acharner… Il était tout de même connu pour son sale caractère !

Est-ce qu’il y a d’autres moments où vous avez senti qu’il se passait quelque chose ? 

Lorsque j’ai joué Boléro de Ravel sous la direction de Bernstein ça a été un moment béni. J’ai senti que j’allais au-delà de moi-même, le bonheur de jouer décuplait. Il a commencé extrêmement concentré puis on aurait dit qu’il s’enflait au fur et à mesure que se développait le motif. Il s’emplissait, devenait plus grand. Mais il étaitd’autant plus habité de l’intérieur qu’il était aussi compositeur.

Vous croyez que l’écoute intérieure est différente entre l’interprète et le compositeur, et donc pour l’interprète compositeur ?

Oui, l’interprète n’est pas créateur, il est est recréateur. Une fois j’avais rencontré Sanson François dans le train, il m’avait dit qu’apprendre la partition était essentiel. Il fallait pouvoir l’entendre puis la réécrire parfaitement avec toutes les nuances. Il faut pouvoir digérer l’oeuvre et la  recréer comme le ferait le compositeur.

L’écoute intérieure est donc vraiment écoute intérieure d’un texte.

Oui, elle est d’autant plus riche qu’on a bien ingéré le texte. Ensuite elle a une panoplie très large. Elle contient la justesse, une qualité de son basique etc. C’est une immensité qu’il faut apprendre à découvrir et à  maîtriser.

Est-elle donnée tout d’un coup, comme un don ?

Je crois qu’elle doit de toute façon être développée, quelques soient les prédispositions à l’origine.

Est-ce que vous avez beaucoup d’élèves qui viennent de familles musiciennes ? Pensez-vous qu’il y ait un impact ?

Ici j’ai plutôt des enfants de milieux intellectuels cultivés. Bien sûr cela peut aider au développement de l’écoute intérieure d’avoir entendu de la musique, mais je ne pense pas que cela soit déterminant. Il y a des enfants qui n’entendent jamais de musique. En revanche, ensuite il est nécessaire de se mettre à en écouter. Lorsque le petit Horowitz est arrivé devant Scriabine à cinq ans, celui-ci a dit : « bien, mais il va falloir qu’il écoute beaucoup de musique ».

Il s’agissait là d’un petit enfant prodige. Comment peut-on expliquer ce genre de cas ?

Ils ont souvent un corps parfaitement équilibré, un cou pas trop grand, des épaules horizontales et non pas en porte manteau, tout un corps en résonnance, des doigts pas trop longs. Au début ils réussissent sans travail parce qu’ils sont parfaitement équilibrés au niveau mental et physique. Mais malheureusement la vie peut amener une perte de ce mystérieux équilibre. Et comme ils sont extrêmement sensibles ils sont aussi très soumis aux tensions.  Cette tristesse est comme un grain de sable dans la mécanique et on n’a pas les moyens de le rectifier car avant tout avait lieu naturellement.A mon avis il est mieux d’avoir une technique saine que cette exceptionnalité difficile à gérer. En ce qui concerne le cas de Menuhin tout le monde se demandait, mais d’où cela vient-il ? Puis il y a eu une détérioration et on allait écouter le violoniste en se disant qu’on aurait simplement quelques moments qui seraient géniaux.

En général il y a deux types de sons qui m’ont l’air très spontanés : les violonistes hébreux et tziganes. Est-ce que ce n’est qu’une impression ?

Oui, effectivement. Les violonistes juifs ont un corps magnifiquement adapté au violon. Le violoniste Kantorov  donnait comme explication qu’il s’agissait de l’instrument qui se transporte le plus facilement.  Les tziganes ont eux aussi une tradition du violon. On dit que lorsque la mère attend un enfant le père pose la tête de son violon sur son ventre et lui joue quelque chose. Je ne sais pas si c’est vrai mais ce que l’on peut en déduire c’est qu’entendre donne le besoin de reproduire.

Puisqu’on parle de la question du don, comment réagir lorsqu’on a des élèves qui semblent montrer ces prédispositions à plus ou moins grande échelle ?

Quand un professeur voit un élève qui est doué et qui se passionne, qui veut dédier sa vie à la musique, il ne faut pas qu’il s’emballe. Il est de son devoir de le raccrocher à la réalité, de lui dire les difficultés qu’il rencontrera, le peu de débouchés, que tout le monde ne devient pas soliste mais beaucoup deviennent professeurs dans un petit conservatoire avec des élèves qui n’ont pas le temps de travailler à la maison et ne sont pas nécessairement passionnés.

Empêcher de se faire un tableau trop idéal de la carrière d’instrumentiste en quelque sorte.

Oui, dès le début l’élève doit être connecté avec le plaisir de l’instrument qui ne vient pas uniquement lorsqu’on est professionnel. Il y a beaucoup de joie à être amateur et il ne faut pas déprécier cette pratique. Amateur ne signifie pas incompétent. En Allemagne elle cette pratique est très valorisée et il y a donc beaucoup d’orchestres amateurs de bon niveau. Il est nécessaire de faire miroiter tout le plaisir qu’on peut avoir à pratiquer fréquenter Bach, Mozart, Brahms, sans avoir professionnalisé sa passion.

C’est aussi ce plaisir d’amateur qui fait qu’on n’arrête jamais de jouer. Comment pourriez-vous expliquer tous ces cas d’enfants, d’adolescents qui arrêtent ?

Il y a des élèves qui abandonnent l’instrument parce qu’il leur a été mal enseigné, un handicap et une fatigue sont rentrés en eux, ils ont mal travaillés, ils sont trop paresseux pour s’astreindre tous les jours à la pratique de l’instrument. Dans tous les cas les parents sont des héros car ce n’est pas facile de faire travailler son enfant.

Surtout le violon, ou d’autres instruments qui sont ingrats les premières années.

Peut-être, mais même si elles sont ingrates il faut prendre les premières années comme une joie. C’est à ce moment-là qu’on apprend à prendre du plaisir dans les choses les plus simples, le son lui-même. C’est cela qu’il faut apprendre dès tout petit. Ensuite, lorsque l’édifice a été fondé sur de bonnes bases c’est tellement construit que cela résiste, même aux accidents de parcours. Lorsque la technique a été bien construite on retrouve toujours  les sensations. La clef de la pratique instrumentale qui devrait être toujours présente est le bonheur de jouer. Il faudrait se réjouir simplement de quelques sons qui sont beaux.

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