Entretien avec Yan-Pascal Tortelier, chef d’orchestre

(19.03.2017, fait par Ellen Moysan à Pittsburgh, PA, USA)

YPT

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Tout d’abord merci du très beau concert que nous avons eu vendredi. C’était vraiment super et il y avait aussi une atmosphère très joyeuse. Je suis particulièrement contente de vous rencontrer ici à Pittsburgh, si loin de la France. Alors comme d’habitude je vais commencer notre conversation en vous demandant ce que vous comprendriez par l’expression « chant intérieur ».

Bien évidemment l’expression « chant intérieur » me rappelle énormément l’enseignement de madame Hoppenot[1]. Je l’ai extrêmement bien connue et alors elle, elle parle non pas du « chant intérieur » mais du « violon intérieur ».

Qu’est-ce qu’elle entend par là ?

Je crois qu’elle parle d’une manière d’aborder le violon en faisant en sorte qu’il devienne un organe intérieur, comme c’est le cas pour les chanteurs. Par définition les chanteurs ont le chant intérieur, c’est le plus bel exemple. Pour nous autres instrumentistes il faut que cela « devienne » intérieur, parce que c’est en premier lieu « intérieur »

Je comprends. Comment cela a lieu alors ?

Pour elle cela se faisait par le biais de la technique. Elle enseignait l’art de jouer du violon en donnant les moyens d’exprimer son chant intérieur. Elle était très axée sur les moyens techniques aidant à faire résonner le violon, obtenir la meilleure résonnance. Elle nous aidait à parvenir à la meilleure résonnance instrumentale par la technique.

Elle insistait sur la posture par exemple ?

Si vous saviez ! Le trapèze ! Le trapèze du poitrail et du buste ! Les haubans dans le dos ! Les muscles noués en bas du dos qu’il fallait mettre en tension, pas trop, mais suffisamment pour être tonique ! Elle insistait beaucoup sur la tonicité en fait. Et aussi sur le fait de prôner. Elle parlait, sur le plan violonistique, du bras droit, celui qui produit le son.

Où avait-elle appris cela ?

Elle s’inspirait du grand violoniste Henryk Sczering. Il était pour elle le modèle technique parfait pour faire résonner l’instrument.

Ici je ne parle pas du chant artistique, émotionnel, mais de la résonnance instrumentale.

Comment passe-t-on de la résonnance artistique à la résonnance instrumentale alors ?

C’est une très bonne question. Ici je crois qu’il faut que je fasse référence à mon père parce que lui, avait les deux. Faire résonner son instrument ne suffit pas bien sûr. Le but est, à travers la résonnance de l’instrument, de faire résonner son âme. C’est de cela qu’il s’agit.

Oui. Casals dit ça aussi. Il parle de l’ « âme ».

Quand vous entendez les plus grands artistes, il n’y a aucun doute que c’est leur âme qui parle. Que cela soit Casals, Isaac Stern, Paul Tortelier, Rubinstein, Claudio Arrau…

Oui.

Il y en a qui ont atteint le pinacle par des tours de force technique. Et puis il y en a d’autres qui l’ont atteint en exprimant leur âme. Alors évidemment le succès c’est autre chose bien sûr. On peut arriver au pinacle comme des Horowitz (je ne sais pas si Horowitz vous tire les larmes des yeux), ou bien comme Dinu Lipati par exemple.

Et puis il y a aussi un pianiste contemporain qui fait des choses inouïes, c’est Gregory Sokolov.

Je pourrais vous en citer beaucoup comme cela ! Tous ces artistes sont grands parce qu’ils nous transmettent ce message humain par l’intermédiaire de leur âme. Mais tout cela passe par des capacités techniques : il faut un outil pour transmettre ce que l’on a à exprimer.

Mais alors, pensez-vous que le fait de ne pas avoir une technique élevée limite notre propre chant intérieur ?

Oui je crois. C’est un peu mon cas d’ailleurs. J’avais une très bonne technique de violoniste mais je l’avais construite.

Comment cela ?

Je me suis battu pour être le plus proche possible de ce que faisait mon père qui avait une technique époustouflante, mais c’était une technique construite. Il faut plus que cela pour transcender la technique. Si vous restez dans les limites d’une technique construite, vous n’arrivez pas à vous transcender artistiquement.

Comment est-ce que vous définiriez une technique construite ? Apprendre ce qu’il faut faire ? Comment il faut faire sans que cela soit guidé par la musique ?

Hum… Une technique construite est une technique qui ne projette rien d’autre. Si vous voulez c’est une manière d’aborder les choses un peu comme un sportif : un sportif ne se préoccupe pas d’émotions, il ne se préoccupe que de réalisation technique.

En fait c’est un peu la différence entre une gymnaste et une danseuse de ballet.

Voilà. Je ne pouvais pas trouver mieux. C’est exactement ça. Alors vous voyez que ce n’empêche pas Nadia Comaneci d’être aussi célèbre qu’Anna Pavlova… mais il y en a une qui était purement technique, et une qui était une artiste. Il y a une autre dimension chez l’artiste.

Quelle est cette « autre dimension » ?

C’est l’humanisme que les grands artistes arrivent à faire passer par la projection des sentiments et de l’émotion. Vous connaissez le Mime Marceau ?

Oui ! Je l’aime beaucoup d’ailleurs !

Et bien lui, vous voyez, c’est le génie dans sa plus pure expression : il ne fait que des gestes, mais il va réussir à nous faire pleurer avec des gestes.

En fait c’est parce qu’il créé un monde… non ?

Oui. Il créé le monde qu’il a en lui.

Finalement lorsqu’on a une bonne technique on est capable de transmettre nos émotions. Pourtant il reste toujours un obstacle parce que, autant le chanteur peut s’exprimer directement, autant le violoniste a le violon entre lui et le son, le chef d’orchestre a une « masse » comme vous avez dit l’autre jour[2].

Voilà. Un orchestre est une « bête ». C’est d’ailleurs cela qui fait tout le côté passionnant de la direction d’orchestre : ce mécanisme de communication entre le chef qui est le chef de cérémonie, le grand prêtre, mais qui ne peut officier que s’il obtient l’assentiment des musiciens. A la différence d’un grand prêtre qui agit par autorité, il faut que le chef d’orchestre fasse accepter son autorité musicale.

En quoi elle consiste exactement ?

Il me semble que l’« Autorité » avec un grand « a » c’est la connaissance, l’expérience etc. En fait ça marche comme de l’électricité dans un orchestre, si le courant est positif alors cela va circuler à la vitesse de la lumière parmi les musiciens, et ça va produire l’étincelle, et dans la pratique ce qui va se passer c’est que chaque musicien va faire de son mieux, parce que le chef l’aura motivé.

Le chef est fondamental.

Evidemment. Ce serait de la démagogie de dire « non mais je ne fais pas grand-chose, je les laisse jouer et de temps en temps je corrige un truc par ci par là », non, il y a plus que cela.

Oui bien sûr.

Une fois que les musiciens sont motivés vous pouvez modeler votre interprétation.

Comment ça marche ?

Et bien je ne demande pas « moins fort » « plus fort » parce que j’ai envie, je demande « moins fort » « plus fort » parce que j’ai quelque chose qui m’anime artistiquement et qui fait que je ressens ce passage plus fort ou moins fort.

Vous demandez ensuite cela à l’orchestre.

Voilà. Puisqu’il s’agit d’un orchestre symphonique il faut quelqu’un qui soit aux commandes, et c’est mon rôle. Sans cela ce serait la débandade. Si chacun y allait de son grain de sel on ne s’en sortirait plus !

J’imagine oui… Cela dit, ainsi que vous l’avez dit il y a quelques minutes, être commande ne se fait pas si facilement : il faut que les musiciens reconnaissent votre autorité. Il faut donc que vous justifiiez vos prises de position.

Exactement. Il faut gagner le respect des musiciens.

Comment ?

Il me semble qu’on le gagne par notre intégrité musicale.

« Intégrité musicale » ça veut dire respect de la partition ?

Ce n’est pas cela. C’est beaucoup plus que cela. S’il s’agissait de respecter la partition, tout le monde serait un grand chef d’orchestre.

C’est quoi alors ?

Je pense que c’est là que l’interprétation rentre en ligne de compte. La partition est un bouquin : vous le jetez dans le feu et ça brûle. Il faut la faire vivre ! C’est exactement comme un acteur avec son texte.

Je comprends. Le parallèle entre la musique et le théâtre est fréquent d’ailleurs. J’ai pas mal lu Stanislavski et les musiciens l’utilisent beaucoup pour travailler il me semble.

Exactement. Si une pièce de théâtre réside dans le bouquin, il suffit de la jeter au feu et elle brûle. Il faut un grand acteur, un bon metteur en scène pour la faire vivre. Mon rôle à moi, c’est d’être un metteur en scène.

Oui. Vous demandez aux musiciens de parler pour vous en quelque sorte. D’ailleurs c’est intéressant parce que vous leurs faites face, ils nous font face, mais vous nous tournez le dos. Ce sont eux qui nous parlent finalement. Et vous avez très peu de temps pour leur expliquer ce que vous voulez n’est-ce pas ? Vous avez très peu de répétitions il me semble.

C’est vrai que le temps est limité. Le temps coûte cher. Et un orchestre ne vous donnera pas une seconde.

Comment cela ?

Vous devez commencer à l’heure et finir à l’heure à la seconde près. En revanche c’est normal qu’ils suivent vos directives. Après c’est une question d’alchimie entre vous et les musiciens. Par principe c’est vous qui êtes aux commandes, même si vous êtes un chef de 15 ans. Ensuite si vous gagnez le soutien et le respect voire même l’affection, l’amour des musiciens, ils vont se « défoncer » pour vous et cela va sonner d’autant mieux.

Il y a trois temps alors : d’abord le travail individuel des musiciens, puis le travail avec vous, puis la représentation.

C’est cela. Tous les petits détails qui sont mis en place pendant les répétitions font la différence et permettent à chaque interprétation de sonner différemment. C’est d’ailleurs plus que des détails. Sinon on ne dirait pas « tel orchestre sonne différemment  lorsque tel chef dirige ».

Oui.

Si cela sonne cela veut dire qu’il y a une alchimie.

Donc cela veut dire qu’il y a votre « pâte », un peu comme on peut dire qu’un violoncelle sonne différemment lorsque c’est moi qui joue ou lorsque c’est quelqu’un d’autre.

Vous savez, je pense que chaque artiste porte son « chant intérieur », et lorsqu’on dit « chant » cela implique le « son ». Chaque artiste a sa sonorité propre (et puis il y en a aussi qui n’en n’ont pas !), une sonorité qui va de pair avec leur personnalité. Tout cela est un mélange alchimique.

Oui.

Un violoniste, un pianiste, c’est quelque chose, mais un chef qui joue avec vingt instruments différents c’est difficile à décrire. Comment cela se fait-il qu’un chef obtienne un son différent ? Et bien je crois que les musiciens vous diraient qu’il a ça en lui, qu’il a la musique en lui. Stokowski avait réussi à avoir le plus beau son orchestral à Philadelphie dans les années 40. On appelait même cela le « philadelphia sound ». Il est un exemple de ce « son intérieur »

Pourquoi était-il si particulier ?

Il avait une manière spéciale de manier les sons. Il était organiste de formation et quand il dirigeait sans baguette, il était très éloquent avec ses mains, il avait une élégance et une manière particulière de faire jouer les cordes… C’était tout sauf un métronome ! Il faut reconnaître d’ailleurs que les grands chefs ne sont pas vraiment des métronomes. Si vous prenez Carlos Kleiber, Leonard Bernstein, certes ils savent « battre la mesure », mais ils savent aussi aller au-delà. Diriger c’est 10%, le reste c’est 90%.

Les 90% sont ce qui leur est personnel en fait. C’est probablement aussi ce qui fait qu’on les reconnaît. On dit que les pianistes, les violonistes, ont un « toucher », comment on pourrait le définir pour le chef d’orchestre ?

Je crois notre toucher à nous c’est l’oreille. N’importe quel musicien, instrumentiste, va devoir créer un « chant intérieur », un « chant musical », un « univers musical », « oral picture » comme on dit en anglais. Il est cérébral et émotionnel, et le chef va faire en sorte de le traduire par le biais de son instrument. Il va se servir de son instrument. Si c’est un chanteur il va le faire directement : la distance entre le concept et le produit est la plus courte. L’instrumentiste va passer par la contrebasse, le piccolo, le violon, mais dans tous les cas le musicien qui va interpréter a sa vision musicale qu’il va traduire par le biais de l’instrument.

Oui.

Le chef d’orchestre n’a pas d’instrument, il a un orchestre. Il n’a donc pas de contact physique. Sa vision musicale doit donc être très forte, afin qu’il la projette sur l’orchestre. Ensuite, comme l’orchestre est professionnel et donc capable de jouer parce qu’il a déjà hérité d’autres interprétation, le chef fera la synthèse entre sa vision musicale et ce qu’il reçoit de l’orchestre.

Je comprends.

Ça ce n’est pas moi qui le dis, ce sont les mots d’Isaac Stern.

Mais alors, comment transmettez-vous ce que vous voulez ? Comment est-ce que vous modelez ce son ? Au violoncelle on utilise le gras du doigt, on prend l’archet différemment etc. Et vous ?

Personnellement je ne travaille pas la texture du son pour le son. Peut-être que ça, c’est que Stokowski faisait. Ou Karajan. Ou les musiciens baroques par exemple.

De mon côté j’ai plutôt hérité d’une autre philosophie, celle de mon père, qui consistait à créer un son qui épouse la phrase du moment (et encore une fois on ne le créé pas car il émane de lui-même en fonction du caractère de la musique) : si c’est une phrase voluptueuse il va falloir jouer d’une manière voluptueuse, si c’est une phrase éthérée qui est religieuse il va falloir alléger pour que cela soit suspendu, si vous voulez donner un coup de poing comme il y en a dans « Petrouchka » il va falloir jouer à l’arraché.

Je vois.

Vous voyez bien que de ce fait, cela ne sert à rien de dire des choses comme « pour avoir un beau son il faut jouer sur la corde » par exemple. Si cela ne correspond pas à ce que dit la musique c’est inutile ! Parfois je dis à mes musiciens « je ne veux pas vous entendre », à ce moment je fais un petit geste avec les doigts et ils commencent à jouer sans avoir attaqué. Un peu comme le début de la « Barcarolle » d’Offenbach.

Vous croyez qu’il y a une différence entre diriger avec une baguette ou diriger avec les mains ?

En ce qui me concerne ça fait des années que j’ai abandonné la baguette. Mon père me le disait, Maazel le disait aussi : « toute la relation avec l’orchestre est là, au bout de la baguette ».

Pour moi tout ça c’est un peu du baratin ! En fait on ne dirige pas un orchestre, on le joue.

Qu’est-ce que voulez dire par là ?

Je joue d’un orchestre comme on jouerait d’un orgue. Il y a une vie à faire sortir. En fait c’est comme si je continuais à jouer du violon pour moi, mais en me réalisant dix fois plus en tant que musicien. Si vous voulez, je n’ai pas hérité du violon mais j’ai hérité de gènes musicaux.

Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?

C’est une certaine aptitude à la sensibilité des sons et à l’émotion sonore. Puis cela devient ensuite une culture, une éducation, un développement de la perception des sons au niveau émotionnel mais aussi au niveau technique.

Comment cela ?

J’entends n’importe quel son par exemple.

Vous avez l’oreille absolue ?

Oui. J’entends des accords de cinq à six sons par exemple.

Vous pensez que cela est important ?

Pour un chef d’orchestre je dirais que oui. Vous imaginez un chef d’orchestre qui n’entendrait pas les notes ?

Ça donne une certaine précision dans l’écoute tout de même. On est capable d’entendre plusieurs voix…

Oui très certainement. Je ne vois pas comment on pourrait être musicien sans entendre les notes d’ailleurs. Ce serait comme un acteur qui ne distinguerait pas les mots ou un plombier qui ne trouverait pas la fuite !

Oui c’est vrai !

Alors évidemment on peut être un très bon musicien sans avoir l’oreille absolue, mais quand on l’a c’est tout de même un plus.

Je comprends.

Cela permet de trouver les fautes dans les partitions par exemple.

Oui. Finalement entendre les notes cela signifie comprendre le sens de l’harmonie.

Oui. Rendez-vous compte, avec Nadia Boulanger j’ai passé trois ans sur les accords parfaits !

Le solfège est fondamental.

En fait si vous entendez les notes cela signifie qu’au lieu d’être dans le brouillard, vous avez une vision claire du paysage.

Exactement. Laisser passer des fausses notes c’est comme si on jouait une pièce de Shakespeare en changeant les mots. C’est totalement absurde ! Avant même de parler d’interprétation il faut tout de même avoir un minimum d’esgourde ! Sinon c’est vraiment la bouteille à l’encre : n’importe qui peut diriger. Tenez, demain je vous mets à ma place à diriger Offenbach et vous pouvez y arriver. Par contre pour entendre la cadence de Ravel c’est différent ; même Osawa ne l’a pas entendue.

Pourquoi il y a des fautes alors ? C’est parce que la partition est mal écrite ?

Oui bien sûr ! Il y aura toujours des fautes en fait. Mais si vous êtes un bon musicien vous devez être capable de détecter cela parce qu’il y aura toujours des fautes.

Oui.

On doit être capable d’entendre lorsqu’il y a une note qui ne cadre pas dans l’harmonie.

Donc d’aller au-delà du texte ?

Mais non ! Parce que ce n’est pas le texte ! Le texte est faux ! Prenez par exemple Le bourgeois gentilhomme, imaginez qu’il y ait une nouvelle édition avec des mots faux qu’un acteur ne remarque pas, ce n’est pas possible de laisser passer cela.

Dans ce cas c’est l’éditeur qui est responsable ou c’est le compositeur qui fait des fautes ?

C’est l’éditeur !

Comment faites-vous alors ?

Lorsqu’on est un bon musicien on doit savoir voir cela. Le problème c’est que les éditions sont faites par des musicologues qui font cela à partir de leur vision intellectuelle, et sans entendre les notes. Ils vont vous dire que dans la version de Leipzig il y avait un sostenuto mais que dans telle autre version non etc. Vous comprenez que moi je n’ai pas besoin de le lire, s’il y a un sostenuto je le sens.

Lorsqu’on joue on sait sentir l’intention de l’auteur finalement.

Bien sûr. Le style n’est pas un vêtement qu’on impose sur une interprétation, il émane de la musique naturellement. Il ne doit pas être quelque chose qu’on applique mais quelque chose qui émane.

Je comprends. Après cela demande de la culture tout de même.

Tout à fait. Cela demande de la culture, de la sensibilité, de la connaissance. A mon avis nous sommes allés beaucoup trop loin en appliquant systématiquement et arbitrairement le style sur la musique. Je me souviens d’une fois où j’ai vu un groupe de musique baroque qui donnait un concert. J’observais le violoniste et j’ai remarqué que lorsqu’il jouait une note à vide, il vibrait sur la corde opposée !

Pourquoi ?

Parce qu’il avait peur que ce ne soit pas beau ! Vous imaginez ? Normalement dans la musique baroque on ne doit pas vibrer. Surtout les notes longues. C’est pour cela que cela sonne différemment d’une interprétation romantique. Vibrer a un sens accessoire, comme un ornement, ou au sens noble du terme cela signifie vibrer avec son cœur. Dans ce cas c’est la définition même de la musique dans la mesure où la musique est l’art des sons, et qu’il n’y a pas de son sans vibration. Qu’est-ce qu’on fait quand on vibre d’un beau vibrato comme celui de Stern, Casals ou Oïstrakh ? On amplifie les vibrations du son. Voilà ce qu’est le vibrato. La preuve, c’est que lorsqu’on veut un son froid, qu’est-ce que l’on dit : « ne vibrez pas ».

Oui

C’est automatique. Il n’y a pas un chef au monde, s’il veut un accord glacial, et cela arrive que la musique demande un accord sans expression (senza espressione), qui ne demande pas de ne pas vibrer. Le violoniste de cet orchestre ne vibrait pas les notes appuyées, mais lorsqu’il y avait une corde à vide il allait vibrer sur la corde inférieure ! C’est significatif !

Il appliquait des habitudes de sons romantiques sur du baroque finalement. Vous pensez que l’ancrage culturel peut empêcher de sentir une musique ? Par exemple moi, française, j’aurais du mal à sentir de la musique hongroise ?

Je ne suis pas sûr. Vous savez, les plus grands compositeurs de musique espagnole sont français : Ravel, Debussy, Chabrier, Lalo…

Cela veut dire qu’ils se sont imprégnés de quelque chose, mais de quoi ?

Ce n’est pas un exercice intellectuel ou culture, j’ai l’impression que c’est plutôt une distraction. Ils ont écrit de la musique espagnole par virtuosité d’écriture, et dans le cas de Ravel il y a quand même que sa mère était Basque.

Pourtant, il est clair que l’endroit d’où l’on vient influe fortement notre manière de jouer. On a un toucher différent selon notre culture n’est-ce pas ?

Tout à fait. Je le ressens vraiment lorsque je dirige des orchestres allemands.

Pourquoi ?

C’est un peu comme une Mercedes si vous voulez… ça « colle à la route ». Nous les français nous sommes plus comme des deux-chevaux.

Et à Pittsburgh ?

Ici il y a vraiment une tradition germanique. C’est un orchestre que j’aime beaucoup mais il n’est pas vraiment facile à manier.

Il y a de la résistance ?

Non ce n’est pas une question de résistance, c’est une question de tradition. Les générations se passent une certaine façon de jouer dans l’orchestre qui est très assise. Moi je suis plutôt sur la pointe des pieds, en mouvement, et eux aiment bien que ce soit rivé.

Alors comment vous vous entendez ?

Et bien l’on est obligé de s’ajuster. D’être toujours en mouvement. Vous savez, pour qu’un vélo marche il faut que ça roule. Tenez, je vais prendre mon image favorite : celle de la nage. Si vous ne nagez pas la mélodie coule ! La mélodie est comme la nage : il faut avancer.

Donc d’un orchestre à l’autre c’est la dynamique qui change.

Voilà. Mon père avait l’habitude de dire que la musique est comme l’eau, la terre, et le feu : vous avez la mélodie, l’harmonie, et le rythme. La mélodie est ce qu’il y a de plus précieux parmi les trois éléments en question je crois. C’est le plus magique. Le plus impalpable. Le plus difficile à écrire. Donc quand il y a une belle mélodie les musiciens, surtout les anglo-saxons, ont tendance à s’appesantir.

Pourquoi ?

Parce que c’est beau, émouvant, on a envie de la jouer lentement. Or la mélodie coule si on ne l’avance pas. C’est Nadia Boulanger qui m’a inculqué tout cela.

Vous avez une formation française vous, alors ?

Parisienne même je dirais !

Qu’est-ce qu’elle a de particulier ?

On est ancré dans la tradition, dans le solfège. J’aime la modernité aussi bien sûr, mais une modernité ancrée dans la tradition. Je n’aime pas la modernité qui se veut moderne pour être moderne.

La tabula rasa.

Voilà. Cela n’existe pas de toute façon.

Cela vous donne de la sûreté dans la direction ?

Oui je pense. D’ailleurs une hésitation dans la conduite et l’écoute de la musique peut entraîner des dérapages catastrophiques donc il vaut mieux.

Pourquoi ? Parce que l’orchestre est dépendant de vous ?

Parce que c’est comme de l’électricité. Même lorsque les musiciens ne me regardent pas (et ils sont professionnels donc ils savent les moments où ils doivent regarder), il y a un tel courant qui passe que la moindre hésitation dans ma conduite et mon écoute peut les fiche par terre.

Est-ce qu’il y a des moyens de « rattraper » ses erreurs ? Au violoncelle je peux me « rattraper » : si je commence à jouer légèrement juste je décale mon doigt par exemple.

Ah oui, bien sûr. Et heureusement !

Mais vous n’avez pas de contact direct avec votre instrument alors comment faites-vous ?

La musique est comme un corset : on est tous pris dans une sorte de corset symphonique et il  a comme une ossature qui nous tient tous ensembles. Quand quelque chose ne va pas on se rattrape dans l’instant, et de façon immédiate tout le monde trouve le moyen de se retrouver. C’est instinctif.

C’est dû à l’écoute ?

Oui tout à fait… même si le chef peut donner une indication plus spécifique par un signal par exemple.

Finalement il y a deux dimensions : une dimension verticale qui va de l’orchestre à vous, et une dimension horizontale qui va d’un musicien à l’autre entre plusieurs pupitres.

C’est le courant ! Si ça se passe bien ça va tout seul. S’il y a une animosité en revanche ce n’est pas drôle. Chacun se replie un peu sur soi.

Il y a vraiment une dynamique de communication entre vous.

C’est cela.

Vous pensez que, là encore, le style de communication national joue ?

Oui tout à fait. Les anglais ou les japonais ont une sorte de retenue par exemple. Chacun aborde la musique de façon particulière aussi : les anglais adorent la musique par exemple, le « tune ».

C’est quoi ? Un sorte de son ? De chanson ?

Je sais pas, on n’a pas le mot en français. Un thème peut-être. Une mélodie.

Et vous pensez qu’être chef permanent ou chef invité est différent ?

Non pas tellement. Disons seulement qu’il est plus simple de travailler comme chef permanent parce que l’orchestre vous connaît et sait à quoi s’attendre. Tous les orchestres ne réagissent pas pareil à mon tempérament. Ils n’attendent pas tous la même chose.

A l’inverse le chef peut aussi « créer » un orchestre comme l’a fait Simon Rattle avec l’Orchestre Symphonique de Birmingham.

Oui tout à fait. Il faut de la matière pour travailler, et un chef qui a une claire vision des choses.

Très bien, je crois que c’est un bon résumé de notre discussion. Je vous remercie de cette passionnante rencontre que vous avez bien voulu m’accorder pendant votre très court passage à Pittsburgh et j’espère vous revoir très bientôt !

[1] Dominique Hoppenot, http://dominiquehoppenot.com/ dont deux élèves ont été interviewées: mesdames Claire Bernard et Anne-Marie Morin.

[2] Au talk de « Music 101 » organisé par l’Association de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh quelques jours plus tôt.

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