Entretien avec Paul Gossart, Restaurateur de Pianos Anciens, Accordeur, Chercheur en Philosophie

(Fait le 02 Août 2021, par Ellen Moysan, Skype de Heidelberg)

 

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Interviewer : Ellen Moysan

Interviewé: Paul Gossart

 

Ellen Moysan : Donc, lorsqu’on a commencé à parler rapidement avant cet entretien, tu me disais que tu avais dû t’occuper du chant intérieur, notamment en travaillant avec des débutants.  

Paul Gossart : Alors déjà moi, j’ai appris tout seul. Evidemment, j’avais déjà un certain rapport à la musique puisque dans la famille tout le monde était musicien. J’ai ensuite essayé de recréer ce rapport que j’avais, moi, avec les enfants à qui je donnais des cours, mais aussi avec mes élèves adultes. Pour cela, j’ai créé ma propre méthode d’enseignement du piano. En la créant, la seule chose que j’ai trouvée qui pouvait me servir de base était les Mikrokosmos de Bartok. Pour moi, c’était la seule œuvre que je trouvais suffisamment libre pour ouvrir à tout.

EM : Oui.

PG : En fait, un professeur se retrouve généralement face à deux profils. D’un côté, il y a les élèves qui ont besoin d’une sorte de cadre, et à ce moment-là on va aller travailler en amont sur une partition en essayant de dégager les lignes mélodiques. Personnellement, je ne les travaille pas forcément comme ça. J’essaye de trouver quelque chose de visuel. Par exemple, de regarder les montées et les descentes avec les débutants, c’est-à-dire ce qui est extrêmement visible sur un piano, mais qui pourrait être beaucoup plus compliqué avec une clarinette parce qu’on serait obligé d’apprendre des doigtés qui ne sont pas logiques entre eux. D’un autre côté, et à l’opposé de ce premier profil, il y a des élèves qui se portent déjà vers le clavier en y projetant des espèces de schémas mentaux qu’ils utilisent. Là, on va travailler sur tout ce qui est autonome : les accords, les motifs comme une basse d’Alberti par exemple.

Cette méthode permet de les aider à se familiariser avec l’instrument tout en posant aussi des repères. Après cela, ce n’est plus qu’une exploration. En fait, ce qui est le plus compliqué à développer chez quelqu’un c’est… Par exemple, un enfant se met au piano, les parents veulent qu’il fasse de la musique, il grandit, et il y a toujours ce moment de flottement où on en fait moins, c’est ingrat, il faut travailler, et c’est là qu’on commence à entamer la discussion philosophique : quel est l’intérêt de la musique ? Moi-même je ne sais pas. J’ai été porté vers la musique, mais pourquoi j’en fait ? Je ne sais pas. C’est ça qui est difficile.

EM : Oui.

PG : En plus, ça dépend des moments. Il y a des personnes qui vont explorer des mondes avec leur instrument. Pour moi c’est vraiment ça. Si tu changes d’instrument, tu changes de timbre. Il y a de nouveaux univers qui s’ouvrent. Il y a d’autres personnes qui sont plus dans l’expression directe. Si parfois on joue alors qu’on est énervé, cela ne suffit pas. On a l’impression que cela ne marche pas. Il y a d’autres personnes qui s’exaltent avec leur instrument. Là, l’autonomie, la liberté de ne pas être bloqué par des accords et des partitions est importantes. Si tu ne maîtrises pas des augmentations et des diminutions toutes bêtes, tu ne sais pas quoi faire pour improviser, tu restes trop cadré, et du coup tu restes coincé, rien ne sort. Il y a quelque chose qui ne marche pas. Voilà, ces deux profils de musiciens montrent deux directions que l’on peut chercher à développer : aller vers le texte, ou vers l’instrument. Ensuite, il y en a une troisième : celle de l’interprétation. Là, il faut atteindre un niveau où l’on arrive à concilier la lecture avec un bon jeu. Ce qui n’est pas compliqué au niveau du travail mais est compliqué au niveau de la motivation. Les élèves ont du mal à travailler comme cela. Surtout lorsqu’ils ont 13 ou 14 ans. Ils ont déjà de longues journées d’école.

EM : Oui.

PG : Et puis la dimension interprétative est vraiment un travail critique difficile car on est tout de même dans une société, un univers culturel, où la partition est sacro-sainte : il faut faire ce qui est écrit alors que c’est totalement idiot ! En effet, il y a des Ur-Text où il n’y a aucune nuance, aucune indication de jeu, où l’on est obligé de lire parfois des choses qui ne sont pas écrites sur la partition…

EM : …oui, Bach par exemple…

Image1[1]

PG : Cela pourrait en dérouter certains qui sont dans un schéma de respect absolu de la partition. En tout cas, lorsqu’on donne des cours de piano, on va contre le schéma de l’école qui est de se calquer sur ce qui est écrit, et de répondre aux ordres. A l’inverse, l’interprétation musicale développe l’esprit critique. Il faut s’ouvrir à d’autres choses pour pouvoir apprendre à développer cet esprit critique.

EM : Quoi par exemple ?

PG : Cela peut être les livres, d’autres environnements musicaux, ou, et c’est là mon originalité, le travail sur la technique instrumentale elle-même. En effet, il n’y a pas un piano, il y en a plusieurs.[2] Il y a plusieures sonorités qui offrent des choses différentes et qui ont chacune des limites. Ça aussi, ça va à l’encontre de l’univers courant, car on a tendance à vendre ou chercher des choses qui peuvent tout faire. Ils font tellement bien les choses… Ils savent tout faire mais pas forcément bien. Finalement, on finit très vite par être à contre-courant. En fait, j’ai l’impression que, soit l’on finit scolaire, soit l’on finit à contre-courant et l’on est critique. Ça, il faut que cela soit accepté aussi par l’élève, et il faut l’y amener. C’est pour ça que l’enseignement du piano est aussi philosophique que musical.

EM : Du coup, avec ton expérience d’enseignement, et peut-être surtout ta pratique professionnelle, qu’est-ce que tu entendrais par « chant intérieur » ? Tu es pianiste mais tu es aussi accordeur, il y a un travail sur la sonorité, quel est le rôle de l’imagination dans ton métier, quand tu répares ou accordes des pianos ? Est-ce que tu entends un son que tu recréés ? Qu’est-ce que tu fais ?

PG : A t’entendre, j’ai l’impression que tu fais une séparation entre le chant intérieur et le réel.

EM : En fait non.

PG : Voilà. Il n’y a pas de dichotomie. Quand on est accordeur, on n’entend pas un son. Du tout. Pourtant, c’est une idée répandue. La plupart des gens me demandent si j’ai l’oreille absolue. Alors qu’en fait l’oreille absolue n’existe pas car si je change de tempérament, l’oreille se casse la figure.

EM : Oui. C’est une oreille absolue relative au diapason en fait ! [Elle rit]

PG : Oui, mais ça marche dans les tempéraments égaux. Quelqu’un qui est habitué au tempérament égal et se retrouve dans un tempérament mésotonique, à mon avis, il va avoir des difficultés.

Après, maintenant il y a du tempérament égal partout. Quand même ! Ce n’est pas une raison ! Je ne sais pas s’il y avait des oreilles absolues au 18ème siècle… Peut-être… ça devait varier d’un pays à l’autre… Mais dans ce cas c’était culturel… Bref ! Pour te décrire le processus d’accord…

 

Image2[3]

 

L’accord a trois mouvements. Le premier mouvement est d’avoir un intervalle, et de répartir les intervalles. C’est ce qui va donner les quartes et les quintes. Parfois on accorde en tierces mais normalement la base c’est la quarte ou la quinte parce que c’est cela qui fait que l’accord est juste. En tempérament égal, on essaye de faire qu’elles soient toutes justes, mais ça, c’est une vision mathématique. En fait, il y a une manière d’accorder : faire une montée de tierce, la première doit battre à 7 mouvements par secondes, la première un peu plus etc. ça, c’est un manière un peu mathématique. Dans la réalité, personne ne joue comme ça. L’idée c’est surtout que ça ne soit pas affreux. Que ça soit tenable. Donc, une sur un octave « fa »-« fa », on va tout réguler de manière à ce que les quintes sonnent à peu près comme ça, et les quintes un peu plus que les quartes. Une fois que l’on a fait ça, que l’on a réussi à tout égaliser sur cet espace-là, on va faire les octaves. Les octaves, il faut les faire de la même manière. C’est-à-dire que les quintes descendantes, et les quartes descendantes que les octaves forment, il faut qu’elles soient acceptables. Ce qui fait que, plus on monte, plus il faut essayer de répartir au maximum ce truc-là, sachant qu’à un moment, on ne l’entend plus ce battement. On ne peut plus se fier sur la raison. Parce que c’est un processus rationnel là : on écoute bien le battement, alors que personne ne le fait à ce point-là.

EM : Comment est-ce que tu expliques le « battement » ?

PG : quand il y a une quinte juste, quand la justesse est parfaite, il n’y a pas de battement. C’est plat. Pour entendre un battement, il y a un truc très simple : tu génères une fréquence à 440 hertz, et tu en génères une autre à côté à 441, tu vas entendre une sorte de bruit.

EM : Oui, c’est comme lorsque je joue au violoncelle, elle part droite. La note fausse semble vaciller.

PG : Oui. Alors, le soucis du battement, c’est que ça marche très bien sur des fréquences, mais plus l’instrument… selon la structure de l’instrument, le battement va changer. Sachant que c’est le battement qui est exprimé par la fondamentale normalement. Il y a aussi le battement harmonique. Il y a aussi les battements inharmoniques. Les partiels. Ça, c’est une catastrophe. Sur un piano, plus on va monter, et moins on entendra le battement parce qu’il sera très rapide. Lorsqu’on arrive autours de… pas l’octave central… les deux derniers… on ne l’entend plus. Là, ça devient une question de couleur.

EM : Est-ce que c’est plus difficile d’entendre dans les graves ? Parce que moi, j’ai du mal à accorder mon violoncelle lorsque j’arrive à la corde « Do » par exemple. J’ai plus de mal à gérer la justesse dans les graves que dans les aigus.

PG : Alors oui. C’est normal. Sur le piano c’est même encore pire. On doit accorder avec d’autres éléments que l’on n’entend pas à cause de la structure des cordes. Dans les aigus, chacun a son truc. Les sons sont très courts. On n’entend pas longtemps. Dans l’extrême aigu c’est encore pire. Là, il y a une question de couleur. En ce qui me concerne, quand je vais ajuster mes octaves dans les aigus… Normalement il y a une couleur, une manière infime de sonner… mais sur l’octave ou la quinte, moi, j’ai l’impression d’entendre du majeur ou du mineur, même si ça n’a aucun sens harmoniquement. En fait, il y a un moment où la quinte va paraître plus sombre que si je la monte plus haut où elle va paraître plus gaie. Ce truc-là va être une manière de caler toute la musicalité de l’accord. Ça, c’est dans la partie vraiment intérieure. Il y en a qui vont plutôt avoir une sensation. Pour un de mes profs qui est aveugle, ce sont des goûts (certaines notes ont un parfum plus chocolat que d’autres !)

EM : Donc c’est une question de kinesthésie…

PG : Oui. Il faut aussi savoir que, à cause de la structure du piano, les octaves ne sont pas justes. Il faut les tirer vers le haut. Ils sont augmentés. Si on met des octaves justes partout, on va se retrouver avec quelque chose d’immonde à la fin. L’oreille humaine préfère en effet une certaine non-justesse dans les aigus et dans les graves. C’est pour corriger des phénomènes comme l’inharmonicité. Elle existe sur beaucoup d’instruments mais avec le piano, c’est catastrophique. Le clavecin peut être accordé juste. On peut s’en sortir facilement parce que les diamètres de cordes sont dix fois plus fins que sur un piano, et les cordes sont beaucoup plus souples. Un clavecin à cordes en boyau par exemple, il n’y a pas d’inharmonicité.

Un piano avec de grosses cordes en acier, ça ne génère que ça. C’est même au point que cette inharmonicité génère des harmoniques qui ne sont pas comprises dans la gamme naturelle.

EM : D’accord.

PG : Cette inharmonicité est telle que tu vas entendre un battement continu, même à vide, sans résonner avec un autre intervalle, et qui lui va parfois prendre le dessus. Alors, quand le piano est très dur, en termes d’acier, bizarrement, tu dois égaliser les tempérament, et tu dois tirer toutes les quartes et les quintes pour que ce soit acceptable. Cela veut dire que les quartes et les quintes ne sont pas belles mais elles sont rationnellement organisées. Ça, c’est la structure du piano lui-même qui va faire que tu vas devoir l’accorder de cette manière. Pas toi. Parce que si tu essayes de faire le tempérament que tu as dans la tête, ça ne marchera pas. C’est le piano qui te le dicte. Et beaucoup d’autres facteurs : la manière dont les marteaux sont, etc. En ce qui concerne les graves, à un certain moment, on ne les entend plus. Du coup c’est la résonance sympathique permet de les accorder ; c’est la première manière ( et c’est pour ça qu’on accorde les aigus avant). Quand je dois faire les toutes dernières notes du piano, celles qu’on n’a jamais entendues justes parce que personne n’est capable de le faire, il y a un tout petit battement qui est le battement sympathique de l’extrême aigu. L’autre technique, c’est de sentir l’infra-son. On ne peut pas l’entendre mais lorsqu’on colle sa jambe contre le piano, les cordes basses du piano vibrent dans le châssis tellement elles sont fortes. C’est pratique, ça marche très bien, surtout s’il y a du bois au sol. Si la corde n’est pas juste, enfin, l’octave – on se cale quand même à peu près sur un octave juste, on va sentir une sorte de son qui va sortir dans la vibration, et il va aller plus vite ou plus lentement. Mais vraiment, ça, c’est infime. Si c’est faux, ça donne une sensation plus qu’un son d’ailleurs. On a la sensation que quelque chose vient tout couvrir par devant, et c’est en fait un faux battement. C’est comme ça qu’on accorde les graves.

EM : Oui. Tu as donc dit qu’il y avait trois choses : les octaves, les quartes/quintes… et ?  

PG :  Les unissons. Contrairement à un clavecin, dans le piano il y a toujours un ensemble de une, deux, ou trois cordes, voire quatre sur d’autres pianos.

Image3(tricorde, Pleyel Chopin)

Sur certains piano il y a une corde qui permet de résonner de façon sympathique, c’est un brevet allemand, ce sont les pianos Bluthner et ça s’appelle le système aliquote.[4] Au 19ème siècle, il y a eu aussi des systèmes avec une boîtes qui résonnait. Mais normalement il y a toujours une, deux, ou trois cordes. Cela permet de donner de la puissance au son. Sans cela il y aurait un vide lorsqu’on passe du grave au medium. Il y a malgré tout quand même un vide. Certains le corrigent par le manque de cordes. On est obligé de faire en sorte que ces cordes ne bougent pas du tout. Le moindre mouvement sur ces trois cordes va troubler le son. D’ailleurs, lorsqu’un piano est faux, la plupart du temps ce n’est pas parce qu’il est faux dans ses intervalles, c’est parce que les unissons sont faux. C’est la dernière chose que l’on fait. Ça, c’est moins dans l’écoute que dans la sensation.

EM : Justement, je voulais te demander. Est-ce que tu entends avec tes oreilles, ou tu sens physiquement toutes ces choses que tu décris, par le contact de l’instrument sur ta jambe par exemple ?

PG : Je dirais que le contact physique a lieu en dernier recours. C’est ce que l’oreille ne peut pas maîtriser comme les basses par exemple. Sinon, non, on ne les sent pas. Enfin, il y a une sensation physique qui existe mais on ne l’utilise pas, en tout cas pas moi, c’est celle dans la clef : il y a certains cas où la vibration se propage dans la clef d’accord. Et encore, ça dépend du matériau. La clef d’accord traditionnelle est en bois par exemple. Moi j’ai une clef en carbone : elle est creuse. C’est beaucoup plus rigide, tu n’as pas la même sensation pour tourner les chevilles – je vais t’en parler d’ailleurs parce que ce n’est pas très connu.

Image4[5]

EM : Oui.

PG : On ne pense même plus au mouvement de la clef lorsqu’on apprend à accorder. On ne pense même plus à toute la dimension mathématique. En fait on apprend toute la dimension mathématique des intervalles, et puis ça devient une habitude. Toutes les quintes sont diminuées, toutes les quartes sont augmentées… On doit se créer une vision lorsqu’on apprend au tout début. Pour moi, c’est la même chose que lorsque j’ai appris les fractions ou les nombres relatifs à l’écoles : il y a un segment avec un zéro au milieu, le plus, le moins. Pour savoir si la quinte est diminuée, le battement est minime, presque rien. La quarte va battre d’une manière un peu différente. Si elle bat trop vite ça va être affreux.

EM : Tu l’entends ou tu le sens ?

PG : Tu l’entends vraiment. En fait, lorsque tu accordes le piano, tu couvres tout avec un feutre qu’on appelle un « ruban », et tu ne laisses qu’une note. Ensuite, c’est à partir de cela que tu réparties les intervalles.

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EM : Tu as appris à l’entendre.

PG : Oui. On l’apprend au début. L’ordre dans lequel j’ai appris à l’école c’est : au début on ne nous fait faire que des unissons pour apprendre à repérer un son sans battement – c’est aussi une exigence de pureté, ensuite on fait faire des octaves justes, ce qui n’est pas si facile d’ailleurs – c’est pour écarter la vision des intervalles, et puis les quartes et les quintes – ce qui permet de repérer les sons. On apprend par l’expérience à situer le battement. C’est spatial pour moi : le son de la quinte « la »-« mi » qui est la première, n’est pas le même que le son du battement de la quinte « fa »-« do ». Elles ne sont pas loin car il y a une tierce de différence. Cependant, si je positionne mon oreille pour entendre celui de « la »-« mi » – parce que j’ai l’impression de la positionner, quand je fais la « fa »-« do », je ne vais pas l’entendre. Sur certains pianos on ne le trouve pas. On essaye pendant dix minutes et on ne trouve pas le battement parce que ce n’est pas évident. Ça change selon la position de la tête en plus. Plus on se recule et plus on entend.

EM : C’est cela, lorsque tu dis « positionner mon oreille », tu veux dire que tu diriges ton oreille vers le son que tu veux entendre ? Tu te recules ? Comment tu positionnes ton oreille ?

PG : J’ai l’impression de diriger ma conscience. En fait, tu as un son, quelque chose qui se développe devant toi, une sorte de vision mentale si tu veux… en fait, c’est comme si tu avais un champ, une vision, et le battement de « la »-« mi » est à deux heures, le « fa »-« do » est un peu plus grave, et il va avoir tendance à être plus en bas car plus c’est grave plus je descends. Ensuite, je finis par me placer automatiquement au bon endroit grâce à l’expérience. En effet, je sais où ça tombe selon la sonorité. J’avais du mal avant, et je me rendais compte que je changeais mon regard. En fait, tu finis par appréhender une sonorité, tout un ensemble, et à le manipuler dans ta tête. C’est ça. Tu peux caler la quinte sur le « la » du diapason. Ensuite tu fais le « mi », tu as la quinte « la »-« mi », tu sais à peu près comment elle doit sonner théoriquement, elle va être diminuée et il y aura moins d’un battement par seconde. Je vais donc mettre ma clef sur le « mi ». Si je descends le « mi », il va être très diminué, et ça va commencer à sonner n’importe comment. Si je monte la quinte, elle va aussi faire un drôle de bruit, d’une manière un peu différente, mais trop haut. On est déjà dans une spatialisation parce qu’il y a un endroit entre les deux bruits étranges qui est la justesse.

EM : Oui. Donc tu ne te chantes pas la note juste dans ta tête ?

PG : Non. On produit un son, et on le travaille. Si tu entendais un son à l’avance, il ne correspondrait jamais au piano. Je vais même dire quelque chose : on est obligé d’étouffer les notes pour accorder, soit avec un feutre, soit avec un coin en caoutchouc ou en feutre, et il se trouve que le frappé du marteau est conçu pour frapper trois cordes quasiment partout sauf dans les graves, donc là, il n’en frappe qu’une seule. Il se trouve que le son avec une seule corde et les autres étouffées est très moche. Il ne ressemble absolument pas à ce que tu entendrais d’un piano habituellement. Si bien que si l’on mettait notre ruban et que l’on accordait notre octave comme je fais après lorsque j’écoute les accords pour voir comment ils sonnent, on joue un petit peu lorsqu’on est un peu plus loin, ce n’est pas beau. Il y a trop de force dans corde. Le marteau déploie une énergie telle dans la corde que cela n’est pas beau. Et si des gens non habitués l’entendaient comme ça, ils penseraient que l’accord est affreux. Cependant, si tu cales tous tes unissons sur ce que tu as fait, c’est beau. Le problème est juste entre les cordes entre elles.

EM : Mais tu as bien un son quand même, non ? Lorsque tu travailles et que tu penses « c’est beau, ce n’est pas beau », tu as bien un son « beau » dans ta tête, qui te permet de juger, non ? Pour moi, le chant intérieur est la reproduction d’une perception de la performance possible. C’est-à-dire que je vais entendre d’une certaine manière ce que je voudrais jouer, je vais me le chanter, je vais le jouer, en le jouant je vais me rendre compte que ça sonnerait mieux si je le faisais comme ci ou comme ça, ça va modifier mon chant intérieur de départ, et au fur et à mesure, comme dans deux voies qui se développeraient parallèlement, le chant intérieur se modifie par le biais de ce que j’entends, et la performance se modifie par le biais du chant intérieur. Le chant intérieur devient plus riche, plus musical, et la performance devient une meilleure image de mon chant intérieur, elle est plus ajustée. Pour moi, les grands musiciens sont ensuite ceux qui arrivent à te faire entendre leur chant intérieur. Grâce à ce processus. Il y a une sorte de spontanéité : ce que je m’imagine est ce que je produis.

PG : En fait, je serais assez opposé à cette thèse, même si je la validerais dans un autre sens. De mon point de vue, cette manière de voir les choses est possible à condition qu’on ne la prenne pas pour ce qu’elle n’est pas : ce n’est pas inné, c’est acquis. Cela ne m’étonne pas qu’un musicien professionnel soit capable de concevoir les choses parce qu’il a appris à le faire. C’est d’ailleurs quelque chose que l’on entend dire de la plupart des compositeurs, parce que les compositeurs sont des musiciens qui ont fait des heures et des heures de travail d’écriture. On le dit de Mozart mais bien sûr, il savait déjà écrire à six ans ! Bien évidemment il était capable ensuite de s’amuser à travailler avec des mélodies. Moi, je ne l’ai pas appris. Par contre, je me suis rendu compte qu’on pouvait l’apprendre parce que j’ai quasiment toujours improvisé.

EM : Tu es d’une famille de musiciens.

PG : Je sais faire des effets, je suis même meilleur en improvisation qu’en lecture. Quelque chose qu’on ne saurait pas faire si c’était écrit mais qu’on sait faire spontanément. Avec l’improvisation, on produit quelque chose que l’on n’a pas conçu avant : les mondes que je vais manipuler et être capable de développer au piano sont produits par des choses qui ne sont pas vraiment des idées musicales au départ.

EM : Non, bien sûr !

PG : Et ça, ça remonte à l’enfance. Pour moi, c’est complètement visuel. C’est dans la tête. Mais je n’ai pas le son. Je n’ai pas d’idée mélodique par exemple.

EM : Tu ne crois pas que cela se conçoit au fur et à mesure que tu joues ? Si tu regardes Keith Jarrett qui improvise en chantant – je reviens toujours à lui pendant mes entretiens, il y a les deux. Je ne pense pas qu’il n’y ait pas de chant intérieur derrière ce qu’il fait. Je pense qu’il y a un chant intérieur qui se constitue au fur et à mesure qu’il le joue : une note en entraîne une autre. C’est un jeu entre les rétentions et les protentions comme dirait Husserl, entre ce qui vient juste de se passer et ce qui va juste arriver. L’improvisation est une sorte de jeu où ce qui est présent est orienté vers ce qui arrive, mais c’est ce qui vient tout juste de passer qui fait que tu es capable de projeter quelque chose. C’est comme un tricot où une maille passe dans celle d’avant pour créer celle d’après. Ce n’est donc pas que tu as toute une idée bien structurée, et clac ! tu la joues au piano. Il y a un jeu entre jouer et entendre. C’est comme lorsqu’on parle et qu’un mot en entraîne un autre si tu veux.

PG : Je vois ce que tu veux dire mais je maintiens que, dans mon cas, ce n’est pas du son, c’est dans mes mains. C’est cela qui m’a toujours paru étonnant : il y a vraiment une sensation du geste dans le jeu du piano. On a même parfois l’impression de porter plus d’attention au geste qu’à la musique elle-même. Par exemple, en ce qui me concerne j’ai l’habitude de m’amuser à augmenter ou diminuer les accords tout en gardant la base. C’est un jeu. Si on étudie un peu la musique baroque où il y a des brèves et longues, avec une technique de jeu caressant au piano, le staccato, c’est là qu’on produit la musique uniquement en pensant le geste. C’est ça qui est intéressant : on produit la musique uniquement en pensant le geste. C’est cela qui est appréciable : au départ on n’a pas d’appréhension envers la musique, mais même ensuite, lorsqu’on a vraiment l’habitude (parce qu’on se répète beaucoup en improvisation), on développe des réflexes. Bien sûr qu’ils sont acquis ! Mais une fois qu’on les a maîtrisés et qu’on improvise avec eux, si on lit une partition, c’est curieux mais on va savoir en avance ce que le compositeur va demander.

EM : Ah oui ça m’arrive aussi.

PG : A un moment tu joues automatiquement, ça vient naturellement, comme si on l’avait deviné. Ça par contre, ça devient un travail mutuel : on arrive dans un moment où, c’est une totalité, c’est naturel pour nous de nous dire « ça, ça va arriver ». Du coup, je maintiens que lorsqu’on joue on n’est pas forcément dans une idée musicale. Ça, j’y tiens. C’est pour ça que c’est intéressant : l’idée musicale vient après. Cela n’empêche pas qu’il y ait quand même une sorte de dialectique. Après, ce que j’écoute dans le son, et particulièrement avec les pianos plus anciens, c’est aussi le son particulier du piano. Dans notre métier, on entend un morceau et on peut deviner sur quel piano ça a été joué. On devine si c’est un Steinway, un piano ancien, si c’est une musique de 1900 on l’entend quand c’est sur un Steinway de toute façon… ça ne sonne pas bien.

(extrait sur un Steinway)

Dans les aigus d’un Erard, il y a quelque chose dans le timbre qui, pour moi, ressemble à des gouttes d’eau, un peu impressionniste. Lorsque tu écoutes les aigus, c’est passionnant, parce que tu as l’impression qu’il y a plein de trucs.

(Extrait sur un Erard)

Sur un Steinway tu entends la fondamentale, il n’y a que ça, et du coup je trouve ça froid. Pareil avec un Yamaha.

(Extrait sur un Yamaha)

Sur un Pleyel tu as ça dans les medium, c’est encore autre chose. Un piano forte c’est encore autre chose. Mais au fond, ça n’est pas dans le son. On a envie d’entendre ce qui passe à travers le son, ce à quoi ça nous renvoie, mais cela nous appartient.

(Extrait sur un piano forte)

EM : Justement, d’après ce que tu dis, et c’est aussi mon expérience, le chant intérieur est kinesthésique : ce que tu entends dans ta tête, tu le sens dans tes mains. Mais toi, tu es en train de dire que ce que je sens dans mes mains, je peux éventuellement l’entendre dans ma tête…

PG : … et dans l’instrument. Tu le sens dans l’instrument. Par exemple, avec la guitare tu as la sensation des barrés et tu peux l’appréhender à l’avance.

EM : Oui. Donc ce matin, je me demandais, comment est-ce qu’il est possible de sentir non seulement l’instrument, mais aussi d’avoir conscience des distances à faire etc. ? C’est spatial. Il y a un jeu entre la perception et la phantasia : ce que je perçois, je peux le réutiliser en phantasia, jouer avec etc., et ce que je phantaisie, je peux ensuite le percevoir grâce à la réalisation à l’instrument. Lorsque je joue du violoncelle, je ne suis pas dans l’abstrait, je suis dans le concret du mouvement : je sens la pression de la corde, je sens le muscle, le poids des épaules… Evidemment que le son est dans le corps ! En fait, on développe un corps d’instrumentiste. C’est d’ailleurs ce que m’a dit un saxophoniste pendant un entretien : il était parti en voyage pendant des mois sans son saxophone, et lorsqu’il était revenu, il avait perdu son « corps de saxophoniste ».[7] Il fallait donc refaire du muscle etc. Le corps est important. L’instrument aussi. En fait il y a trois éléments : la mélodie, l’instrument, et mon corps. Les trois vont ensemble. Moi, j’ai un corps de violoncelliste, et un chant intérieur de violoncelliste. Je l’entends même avec des onomatopées de violoncellistes, si je chante, je chante comme un violoncelle… Avec ce chant intérieur de violoncelliste, cet instrument, et ce corps, on arrive au fait que le chant intérieur n’est pas n’importe quelle type de phantasia musicale. C’est vraiment lié à l’instrument. Une musique intérieure qui va avec mon instrument.

PG : Ce que tu dis est vrai. J’ai d’ailleurs des exemples. Dans les trois instruments que j’ai faits il y a le piano, la guitare, et un peu de trompette. Il y a des trucs à la guitare que je fais comme un pianiste, et à la trompette, dans la manière de faire les doigtés, j’ai envie de mettre plus de force. C’est d’ailleurs amusant parce qu’avec la trompette il faut positionner ses doigts de façons crochetée sur les pistons, mais à cause de mon expérience de pianiste j’ai tendance à les mettre plats. De la même manière, j’aime beaucoup faire des « pull-off » et des « hammer-on » à la guitare

Il faut de la force dans les doigts pour le faire ! Je pense que j’aime cette technique parce que je suis pianiste. A l’inverse, je n’aime pas la sensation de faire une gamme à la guitare, mais j’aime la sensation des barrés parce que j’ai l’impression de maîtriser plus de choses en même temps, comme au piano, et j’aime ça. Du coup, je n’ai jamais fait de la guitare comme un guitariste. Par contre, lorsque j’ai commencé à apprendre la trompette tout seul, j’ai découvert qu’il y avait effectivement une construction mélodique dans la tête : il y a une appréhension. Je ne sais pas si c’est sonore mais il y a comme un dessin, un fil conducteur qu’on finit par apprendre, et c’est comme si tout était lié. C’est cela qui est si fascinant : il y a tellement de paramètres qui peuvent changer à la trompette qu’on a vraiment l’impression de parler.

EM : Oui, mais c’est aussi parce que c’est le seul instrument mélodique que tu aies appris en fait, les deux autres sont des instruments harmoniques.

PG : Effectivement. J’ai une formation très harmonique. C’est peut-être pour cela que j’ai tendance à écouter les mondes, les timbres, les couleurs. C’est justement ce que j’aime bien. Je n’ai pas beaucoup d’attrait pour la trompette classique, ce qui m’intéresse c’est la trompette de Duke Ellington. Lorsque tu écoutes ses premiers morceaux avec la trompette bouchée, on a vraiment l’impression que la trompette chante.

Lorsque j’écoute « Black and Tan Phantasy », j’ai vraiment envie de pouvoir faire ce son-là, et d’explorer ce monde-là. Mais finalement c’est vrai : il y a des persistances de l’instrument de base dans les manières de jouer, même d’autres instruments. Passer d’un instrument mélodique au piano, je ne sais pas ce que ça fait. Je ne crois pas que cela pose un gros problème. Je ne sais pas ce que cela fait de se retrouver au piano avec un instrument mélodique à la base.

EM : Je ne sais pas jouer de piano mais j’ai essayé la cithare classique l’autre jour. Ce n’est pas si compliqué. On s’y retrouve vite lorsqu’on connaît le nom des notes.

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Lorsqu’on est musicien on s’y retrouve assez facilement intuitivement. Ma difficulté est plus que j’ai du mal à entendre les accords. C’est-à-dire que puisque je fais du violoncelle j’ai vraiment une oreille mélodique : même dans un accord je vais entendre une certaine voix, si j’écoute des chœurs mon oreille entend tout de suite les ténors…

PG : …tu as appris à mettre en lumière une ligne plutôt qu’une autre.

EM : Oui. Si j’entends un chant et que j’ai envie de faire des deuxièmes voix, je vais tout de suite plus facilement faire des deuxièmes voix par-dessous parce que le violoncelle a une voix relativement basse, alors même que je suis soprano. Je pense qu’on développe, dans son imaginaire instrumental et musical, un corps lié à notre instrument. Tout simplement, je pense qu’on se construit un imaginaire musical en fonction de ce que l’on a appris.

PG : Oui oui. Je ne sais pas. Comment est-ce que ça marche pour les chanteurs ? Est-ce qu’il y a des chanteurs qui ne pratiquent aucun instrument objet ?

EM : Je pense qu’ils font du piano en général.

PG : Oui, mais ça serait intéressant de parler avec des chanteurs qui ne le pratiquent pas. Finalement, là, la musique dont on parle ne se fait qu’avec des instruments techniques transcendants, et cette manière de modeler son corps sur l’instrument a toujours lieu avec des instruments techniques transcendants. J’imagine que les chanteurs finissent par faire de leur voix un instrument transcendant.

EM : Oui oui, clairement.

PG : De même que, lorsqu’on apprend la trompette, l’ensemble respiratoire qui permet de jouer n’est pas seulement dans les lèvres, contrairement aux apparences, mais il est constitué des lèvres, de la langue, de la gorge, et des poumons. Effectivement, on est obligé de se créer un corps qui n’est pas naturel. Parce qu’on n’a pas cette manière-là d’appréhender le corps. Le pianiste, c’est pareil avec ses mains. Par exemple, apprendre à jouer les deux mains séparées est un type de geste créé artificiellement. Il y a aussi un usage des doigts qui parait simple aux pianistes, mais je vois bien avec ma fille de quatre ans que, si elle essaye de faire des notes qui ne sont pas conjointes, elle va avoir tendance à écraser le doigt à appuyer, et donc à ne pas lâcher la note. En fait on utilise rarement nos doigts séparés. Je le vois bien dans mon métier, j’ai appris à tenir certains outils d’une certaine manière, et ça peut me gêner.

EM : Oui tout à fait ! Husserl dit d’ailleurs qu’il y a une persistance de la kinesthésie. Il dit qu’après la sensation tactile, celle-ci reste dans le corps. C’est tout à fait vrai. Les gens qui ont l’habitude de faire de la lecture à vue, qui travaillent l’instrument sans l’instrument, reproduisent en fait ces sensations dans la phantasia. En fait, on reproduit la sensation de notre instrument dans la phantasia, et c’est comme ça qu’on arrive à travailler son instrument par une simple lecture à vue de la partition. Hélène Grimaud le dit d’ailleurs dans un interview : « tout se passe dans la tête, on n’a pas besoin de travailler au clavier ».

PG : Quand on a une certaine expérience, je pense que c’est vrai. C’est là qu’on peut amener la conversation de nouveau sur le métier de la restauration. En effet, lorsqu’on a un piano qui ne marche pas, et dont on ne sait pas comment ça va marcher, on doit projeter quelque chose dessus au départ. La difficulté, c’est que ce n’est pas toujours en accord avec soi. Par exemple, si je travaille sur un piano contemporain, par exemple un Yamaha, et qu’ensuite je vais jouer dessus, cela ne va pas me convenir. Il va être trop lourd. Cas inverse : si tu donnes un piano ancien au toucher plus léger à quelqu’un qui n’a pas l’habitude, cela ne va pas marcher non plus, et on peut même avoir l’impression de ne pas savoir jouer. C’est normal. C’est une question d’habitude.

EM : Oui, c’est vrai !

PG : Cas extrême : le piano forte. La première fois qu’on se retrouve dessus, on ne sait pas jouer. A cause des doigts, du son… En ce qui me concerne, la première fois que j’ai joué dessus, sur un piano ancien qui marchait, alors même que j’ai l’habitude d’improviser tout le temps, je ne pouvais pas jouer ce que je voulais. La même chose sur un clavecin. La structure harmonique n’est pas la même sur un clavecin et sur un piano. Sur un piano, la structure harmonique permet de tout jouer, parce que tout se brouille plus ou moins à un moment donné, et cela même sur les pianos très très clairs. Lorsqu’on se retrouve sur un clavecin, le clavecin est tellement harmonique qu’il te guide. C’est encore pire avec un tempérament mésotonique où l’on a envie de jouer renaissance. Le piano romantique, on a envie de jouer romantique. Même avec Schubert, ça marche, mais si l’on improvise on va rester dans ce cadre-là.

C’est invraisemblable de jouer Liszt sur un pianoforte. Ce serait un non-sens. Je ne suis même pas sûr que, si je donnais un piano ancien à un musicien de jazz, il en ferait quelque chose de très habituel.

EM : J’ai eu cette expérience l’année dernière. Une violoncelliste d’ici m’a invitée à aller jouer du violoncelle chez elle un après-midi. Elle m’a donné un violoncelle ancien et j’étais incapable de sortir un son, je ne savais pas jouer, ce n’était pas musical. J’ai eu honte. Et en fait, ce n’est pas seulement que je n’arrivais pas à jouer, c’est que je n’arrivais pas à entendre.

PG : Oui. On est perdu.

EM : Même dans sa tête, on n’arrive pas à se représenter quelque chose.

PG : On ne sait pas quoi faire avec. D’ailleurs, si on veut improviser ce n’est pas inspirant. En fait c’est l’instrument le problème. Mais on a l’impression de ne pas savoir quoi jouer. C’est là où l’esprit critique est important : on finit par chercher et là, on finit par savoir quoi chercher, et on se rend compte de ce que l’instrument permet. Ça, c’est une question d’habitude, ça vient par la comparaison lorsqu’on joue beaucoup d’instruments différents. D’ailleurs, lorsqu’un musicien joue beaucoup d’instruments différents, ce qui est rarement le cas parce que les « pianos différents » ne le sont pas toujours, ils finissent par savoir s’adapter. Badura-Skoda dit clairement dans un de ses textes[8] qu’il avait l’impression de très mal jouer le piano forte au début, mais qu’en persistant à chercher à comprendre ce que le piano pouvait offrir, et en revenant sur les modernes, les Bösendorfer, il jouait les Bösendorfer différemment parce qu’il y apportait des nuances qu’il avait apprises sur le piano forte.

Cela ne l’a pas empêché de préférer certaines musiques sur des Bösendorfer, plutôt que sur un piano forte, alors même qu’elles avaient été écrites pour piano-forte. Ce n’était plus du tout une démarche intellectuelle à la fin. Cela restait une démarche musicale et un rapport aux instruments. Mais il pouvait jouer sur n’importe quoi parce qu’il jouait sur des extrêmes tels qu’il connaissait tout. Il y a une émission de France Musique en deux parties où on l’entend explorer toute sa collection d’instrument.

https://www.francemusique.fr/emissions/les-tresors-de-france-musique/memoire-retrouvee-suzanne-danco-une-archive-de-1994-1-2-76102

https://www.francemusique.fr/emissions/les-tresors-de-france-musique/memoire-retrouvee-suzanne-danco-une-archive-de-1994-2-2-76156

Il connaît tout de ses instruments, et il sait tous les faire sonner selon leur spécificité, ce qui est extrêmement rare chez un interprète. Lorsque je l’écoute, je comprends de quoi il parle. Il va savoir dire que tel piano est de 1830, très bien pour telle musique, alors que tel autre piano de 1835 n’est pas du tout le même. Il est capable de faire entendre en quoi deux instruments n’ont pas le même son. Sans ses explications, on ne serait probablement pas capable de faire la distinction.

EM : Cela veut bien dire qu’on a un chant intérieur instrumental.

PG : C’est construit, on est un peu obligé de projeter un certain jeu sur l’instrument. Ce n’est pas qu’un jeu sonore. C’est cela qui est intéressant. On parlait tout à l’heure du fait que l’on modèle son corps avec l’instrument et j’ai insisté sur le fait qu’il n’y a pas que du sonore parce que la partie mécanique est extrêmement importante. C’est même assez fondamental parce que, lorsqu’on restaure un piano, la dernière chose que l’on entend, c’est comment il sonne. Et la manière dont il sonne est uniquement due à tout ce qu’on a fait avant sans qu’on entende. C’est aussi simple que ça. C’est pour cela qu’on est vraiment dans la découverte. En tout cas, cela correspond vraiment à mon attitude. En fait, la sonorité du piano est due aux cordes, à sa table d’harmonie (sa facture, comme au violoncelle de toute façon), tu changes les cordes, ça ne sonne pas pareil, tu changes la table d’harmonie, ça ne change pas pareil, et en plus, on a les marteaux (ton équivalent serait l’archet). Bien sûr, il y a aussi le pianiste qui manipule tout ça. Là, c’est une histoire de mécanique. Le piano étant considérablement mécanisé, on n’a pas du tout le même rapport à la production du son : le rapport premier est entièrement mécanique, d’abord par le toucher, avant même d’être sonore. D’ailleurs, si tu te retrouves sur des piano forte, les mécaniques sont beaucoup plus simples. Une mécanique de l’époque de Mozart, fabriquée dans les années 1830, est semblable à celle des pianos de 1800, même si on commençait déjà à fabriquer des mécaniques beaucoup plus complexes. La mécanique de 1800 : tu as une touche, tu appuies dessus, modèle 1) il pousse un truc, il vient frapper les cordes, modèle 2) il pousse un truc, qui pousse un truc, qui vient frapper les cordes. La mécanique d’aujourd’hui est : tu appuies sur une touche, tu as une pièce de bois qui contient un bâton qui monte, qui pousse le marteau, le marteau va rebondir, va être rattrapé par un truc, et il y a tout un système qui fait que ça redescend correctement.

 

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méca schéma

C’est extrêmement complexe, ce qui fait que le mouvement est décuplé (et je ne te parle même pas des pianos à queue). [9]

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Du coup, on est tellement dans le mouvement qu’avec un piano à queue on sent le déclic. En fait, le déclic c’est le bâton qui va pousser le marteau qui se met en position, c’est ce qu’on appelle l’échappement.

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[10]

méca erard 2

(Mécanique Erard avec le double échappement qui l’a rendue célèbre – petit T en dessous)

On n’a pas ça avec le piano forte. Du coup, la première fois que l’on joue (j’en ai discuté avec des piano fortistes, dont un élève de Badura-Skoda, Joel Rigal) on a l’impression de taper les cordes.

Effectivement, on est tellement proche des cordes que le moindre geste a un impact fort. On le sent physiquement d’ailleurs. Ça se voit. Ce sont des tous petits marteaux. On a triplé le poids d’une touche entre 1800 et maintenant. Aujourd’hui par contre, sur la mécanique moderne, on va être dans la douceur, la légèreté. Ceux qui aiment les mécaniques style Steinway et Yahama aiment bien la lourdeur, ils ont besoin d’appuyer fort, de sentir qu’il y a une mécanique dans leurs doigts.

EM : Il y a une résistance oui.

PG : Le jeu perlé… c’est aussi conçu pour ça.

Quand on est dans le jeu léger, ce sont tous les pianos avant les années 30-40, avant la suprématie américaine, on a la sensation qu’en effleurant le clavier, ça va produire quelque chose. Mais c’est doux. On ne le sent pas. En fait, le piano est tellement loin qu’on a l’impression de quelque chose de transcendant. Ça se ressent dans la forme même du piano : tu joues, et ça sort loin, à cause de la forme de l’instrument. Sa forme fait que le son s’en va. D’ailleurs, c’est un peu ennuyeux parce qu’on n’entend pas suffisamment bien le son. Cette question varie en fonction de la forme du piano. Par exemple, le piano ancien est carré et en fait, devant toi le couvercle revient vers toi, ouvert. Le son est plus intime, faible, tu tends l’oreille différemment, et tu n’as pas le même rapport à la production du son.

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carré

(Mécanique de piano carré type 1800)

EM : hum.

PG : Donc en fait, tout ça, on s’y attend quand on travaille le piano. Il y a une part qui provient du piano lui-même parce qu’il y a certaines choses qu’il permet et d’autres non. Tu ne peux pas mettre n’importe quelle corde sur un piano sinon il va péter. La mécanique a des limites de fonctionnement, tu ne peux pas la régler n’importe comment. C’est pour ça qu’il faut harmoniser les couleurs, parce que tu ne sais jamais comment elle va fonctionner. Du coup, une fois que tu termines l’instrument, après deux mois, tu ne l’as jamais joué, tu découvres d’une part quelles sensations mécaniques il te donne (ce qui influe sur ton jeu parce que tu ne vas pas vouloir jouer la même chose), et tu découvres d’autre part quelle sonorité il déploie (ce qui va aussi avoir une influence sur ces appréhensions dont tu parlais tout à l’heure, par exemple pour moi les timbres, les couleurs qui varient selon certains endroits). Il y a des pianos, si tu joues un truc comme Mozart, c’est immonde parce que le médium est hyper fort (les pianos à queue, les pianos droits). Ce qui fait que tu joues ta basse d’Alberti, tu n’as plus rien, elle couvre tout, les basses je n’en parle pas. Il y a d’autres pianos avec lesquels c’est beaucoup plus équilibré. Pour la musique romantique, ça varie beaucoup, les aigus ne sonnent pas pareil sur certains pianos ou sur d’autres. Du coup, contrairement à ce que beaucoup de gens pensent, restaurer un piano ne signifie pas du tout restituer une sonorité disparue. C’est impossible en fait. Pourquoi ? Parce que les cordes ont rouillé, elles se sont altérées, et le son a déjà changé. Du coup, quand tu vas restaurer les cordes et les remettre, tu vas produire un son qui n’est pas le son d’origine. Ce n’est pas une sonorité disparue, c’est un son différent. Si tu les changes, et là ça demande un bon savoir-faire, moi quand je change les cordes je fais ce qu’on appelle les « plans de cordage » : j’ai un tableau avec les diamètres, les longueurs vibrantes (on peut le faire aussi sur un instrument à corde), et je vais calculer les tensions, jusqu’à avoir une courbe avec la tension.

http://lafabriquedupiano.fr/pdf/plansdecordage/systermans_1833.pdf

Tu sais par exemple qu’avec les Pleyel ont une courbe un peu en demi-cercle, les Erard vont être droits.

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(Mécanique Erard)

Du coup, chaque sonorité que tu associe à une marque correspond en fait à des variations qui sont visibles sur le papier. Ça, c’est révélé par l’ordinateur. Il est fort probable que les gens qui fabriquaient ces piano là au 19ème siècle n’aient eu aucune notion, ils ne calculaient pas les tensions. Ils avaient une notion qui correspondait au matériau et au diamètre de la corde lui-même. Sur les pianos forte par exemple, il y a des jauges, c’est-à-dire un diamètre de corde.

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(jauge Pleyel 1843)

Sur les pianos actuels, il y a une série de notes, des chevilles, un diamètre écrits, des pointillés, c’est séparé. On sait que, là par exemple, on va mettre une corde de 1,15mm de diamètre, ici autre chose, etc. Sur les anciens, le diamètre qui est indiqué sur les jauges n’est pas rationnel, au sens où il n’est pas dû aux plans de cordage, il est arbitraire c’est-à-dire que, comme par hasard, le facteur a séparé les jauges sur un octave : tel octave est tel diamètre, tel autre octave tel autre diamètre. Dans la réalité, on sait très bien que lorsqu’on fait un plan de cordage les diamètres ne se calquent pas sur les notes des octaves. Ensuite, j’ai su par des gens qui ont travaillé sur le sujet que c’est en fait purement indicatif. Cela veut dire que le facteur cordait, avait une jauge, et choisissait empiriquement sur les extrémités s’il allait changer ou pas. Il faisait cela sans test : il avait l’appréhension que sur telle longueur de corde il allait mettre tel diamètre. En plus, avec les techniques de l’époque, le début de la bobine de cordes ne faisait pas le même diamètre que la fin [Ellen rit]. Du coup, quand on avait la bobine qui était dans sa seconde moitié, ils enlevaient la jauge et ils mettaient celle du dessous. Du coup, on sait que les jauges de l’époque ne correspondent pas à un diamètre précis mais à une moyenne à un endroit précis de la bobine. Du coup, on sait que, si on a tel piano de la même fabrique qui est le numéro de la série A, le B aura des diamètres légèrement plus petits, le C encore plus petit etc. Si on avait tous les pianos à la suite, on pourrait probablement le voir.

EM : Hum.

PG : donc ils avaient un rapport empirique à la chose qui est complètement différent de nous. Moi, je créé le profil sonore avec un ordinateur, avec un graphique qui me donne le truc. Ça n’a rien à voir. Finalement on ne saura jamais comment ils voyaient la chose parce qu’on a tellement grandit dans cet univers-là que c’est impossible de revenir si loin en arrière pour aller retrouver le savoir faire du fabriquant de l’époque. Surtout qu’il y a certaines choses dont on ne sait pas du tout comment ils les faisaient.

EM : Du coup, il y a un paramètre important : celui de l’esthétique. Tu dois quand même décider de ce qui marche et ce qui ne marche pas. Tu dois décider de garder tel ou tel chose parce que ça te plaît, que tel son est plus adapté que tel autre, tel doigté fonctionne mieux. Lorsque tu décides, tu as bien une vision, un critère. C’est comme ça que j’en suis arrivée à l’idée de chant intérieur avec la performance comme réalisation de ce chant intérieur. Sans aller jusqu’à dire que l’on a une idée qui est ensuite réalisée, il y a quand même une sorte de processus de vérification dans le réel, informé par le réel. Finalement, je vais jouer, voir que quelque chose marche, et corriger ma vision, mais je vais aussi avoir une vision, jouer, et vérifier ainsi si c’est beau. Il y a un critère de jugement qui nous fait choisir ce qui est bien ou pas bien, non ?

PG : Oui oui. Moi je dirais plutôt qu’il y a un choix. C’est là que c’est particulier à chacun. Il y a un usage qui vient de la formation : on a une éthique. Un technicien n’a pas d’éthique. Ça, c’est certain. Il a appris à recopier ce qui existe. Certains ne vont même pas jusque là et mettent des diamètres de corde fantaisistes, je ne sais pas comment ils font. On voit quand même qu’ils essayent d’obtenir un certain son. Une certaine esthétique. Lorsque certains reçoivent des pianos anciens en atelier, ils modifient toutes sortes de choses, la « charge » par exemple. La charge c’est, par exemple sur un violon, la force que les cordes exercent sur le chevalet. Sur le piano, c’est la même chose, c’est dû à la position, à la hauteur des cordes. Seulement, sur un piano qui a dix tonnes de pression cumulée, modifier la charge n’est pas la même chose que modifier la charge sur un violon et du coup, certains finissent par casser le piano. C’est uniquement conçu pour augmenter la puissance de l’instrument. Ça, c’est le leitmotiv, ils veulent augmenter la puissance partout, et lorsqu’ils mettent de gros diamètres, c’est uniquement pour que cela sonne plus fort. Même si c’est moche. Mais ils s’en moquent parce qu’ils veulent que ça sonne fort. En tout cas, ceux qui travaillaient dans les années 80 ou 90, c’est ça. En tout cas, les pianos des années 80 sont une horreur…

Youtube piano années 80

EM : [ils rient]… les années 80 sont une horreur en général !

PG : Peut-être pas partout…

EM : [Ellen rit] Je ne sais pas… entre les sweat fluos et les coupes mulet…

PG : [ils rient] En tout cas, sur les droits asiatiques, le son est très brillant, on dirait presque qu’ils sont conçus pour sonner comme les pianos pop ou new wave très clinquants. Le piano correspond. Du coup, nous, en tant que techniciens, on ne sait pas comment réduire cette brillance. C’est là, c’est dans la chose. En tout cas, je sais que certains ont projeté ça sur les anciens pianos. Ce qui fait une très mauvaise restauration de toute façon.

EM : Oui

PG : D’autres ont appris à copier l’existant, et ils ne se posent pas tellement la question de savoir ce qu’est l’existant. C’est juste un truc technique : un feutre est un bout de feutre, une corde est un bout de corde, et il suffit de remplacer l’ancien par du nouveau, et ça donnera ce que ça donnera. Le problème c’est qu’une corde n’est pas une corde et… Par exemple, lorsque tu as un feutre très visible, noir ou vert, dans un piano, on ne remplace pas par du rouge pétant.

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Tout le monde le fait pourtant ! Mais on voit qu’il y a une importance qui a été donné aux couleurs de l’instrument. Pourquoi est-ce qu’ils ont mis du bleu alors que tout le monde mettait du rouge ? Finalement, l’esthétique visuelle du piano participe de l’appréhension qu’on en a.

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(Pleyel 1843 refait à la fin du 19ème siècle

codes couleurs Pleyel cadre doré feutres noirs)

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(original vert de Paris)

D’ailleurs, on a moins envie de jouer un piano qui est moche, qu’un piano qui nous parle visuellement. Il y a un autre truc qui ressemble à ça, c’est ce qu’on projette mythologiquement sur le piano. C’est d’ailleurs le rapport le plus courant que les gens ont au piano ancien. C’est un peu absurde mais ça apporte quelque chose quand même. C’est que, comme c’est ancien, ça sonne bien, mais ils ne savent pas pourquoi. Comme c’est ancien ça doit forcément sonner bien. Et il y a toute une mythologie à s’imaginer à ce à quoi le piano a peut-être pu servir, mais cela mène parfois à considérer comme bien quelque chose qui ne marche pas. Ce qui est un peu idiot…

EM : [Elle rit] Oui !

PG : Dans tous les cas, le piano ancien ne se révèle pas dans ces cas-là. Il est laissé dans ses mauvaises conditions et il ne sonne pas comme il devrait. Surtout, il ne marche pas. On n’a pas la sensation qu’on devrait avoir. On a la sensation de quelque chose de bancal, sec. C’est vraiment sec. Un piano dont la mécanique est rincée est vraiment sec.

EM : Mécanique « rincée »…

PG : Il n’y a pas de douceur, aucune fluidité, alors que ces pianos sont censés être très fluides. Ensuite, il y a l’esthétique musicale. Celle-là, je ne l’avais pas. Lorsque je me suis lancé dans la restauration de piano, j’avais une culture musicale quand même mais je ne connaissais pas le piano forte, je ne connaissais pas le clavecin. Le clavecin je connaissais déjà un peu mieux. J’ai appris en cherchant, parce que je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose que je ne comprenais pas, et qui se perdait. C’était assez intéressant de voir qu’une chose qui paraissait naturelle pouvait en fait exister autrement. C’est là que la culture joue un rôle énorme, parce que si l’on a écouté plein de piano forte, on finit par savoir comment c’est censé sonner à une certaine époque. Si l’on étudie les partition, on finit par comprendre qu’il y a des mouvements qui doivent être permis sur un piano. Ça doit ressembler à « ça ».

EM : Oui.

PG : Pour cela, le premier truc mécanique, c’est le « toucher ».

EM : Oui, cette question est passionnante.

PG : Sur un piano ancien, le clavier s’enfonce moins. D’ailleurs, dans certains livres techniques, on dit que, par exemple, le clavier s’enfonce plus dans les graves que dans les aigus, alors que non, ça doit être régulier. C’est mathématique. Physique. Ça permet que, si dans les graves on enfonce plus, et qu’il y a plus de puissance, parce qu’il faut que la basse sorte, dans les aigus, on va atterrir sur des jeux plus virtuoses. Dans les œuvres de Mozart, on a l’impression que la main se ballade, qu’il n’y a plus aucun effort à faire dans les aigus s’il n’y a pas d’enfoncement (on appelle ça « enfoncement »).

EM : Oui oui.

PG : C’est assez cohérent. Les « enfoncements » étant plus faibles, ça fait un jeu plus léger, mais ce n’est pas le même mouvement de la main. Si on se retrouve avec un mouvement de la main moderne, ça tape fort, il n’y a pas de différence. Quelqu’un qui est habitué à un clavier qui n’a pas de différence peut voir ça tout de suite sur les pianos anciens.

EM : Oui.

PG : On a aussi ça au niveau du réglage de la mécanique. Si tout est réglé comme il faut et que c’est très léger, il faut réapprendre cette sensation de légèreté en réalité. Il y a donc un esthétique qui intervient dans ce que l’on considère comme « bien » à la fin.

EM : Oui.

PG : Après il y a quand même quelque chose : le piano marche ou ne marche pas. J’en ai un à l’atelier par exemple, un piano de 1922, pourtant c’est hyper courant, la mécanique, on m’avait prévenu, un de mes collègues m’avait dit : « si tu es capable de régler ça, c’est que vraiment tu es fort ». J’avais demandé si la mécanique était d’origine ou si c’était quelqu’un qui l’avait mal remplacée. Il m’avait dit : « non, c’est d’origine ». Je l’ai remplacé, ça fait deux semaines que j’essaye de régler ça, et si tu changes un dixième de millimètre, ça ne marche plus. Si tu changes un marteau, déplace un truc, ça marche. C’est très frustrant. C’est mal ajusté. C’est une catastrophe.

EM : Mal bâtit ! [Elle rit]

PG : Par contre, j’ai un Erard, j’ai une marge, au moins trois manières différentes de le régler, à tel point que même des gens qui trouvent qu’il est difficile arrivent quand même à le jouer. Il marche. D’ailleurs, au 19ème siècle, il n’y a pas de réglage dans les livres. C’est une invention du vingtième. Pour eux, un piano, ça se répare. Ça veut dire que, ou le piano marche, c’est d’usine, ça se voit, c’est d’usine, et une fois qu’il ne marche plus on est dans la « réparation ». Ce que l’on appelle « régler », ou ça n’existait pas, ou, lorsque ça existait, on considérait ça comme des interventions de réparation. Ça en dit long sur le rapport au jeu que l’on a aujourd’hui.

EM : Oui. J’aurais peut-être une dernière question pour toi. Maintenant je vois pourquoi tu insistes tant sur les sensations. Du coup, lorsqu’on parle du « toucher du musicien ». Par exemple, Cécilia Bartoli, on la reconnaît tout de suite, c’est sa voix, mais c’est son instrument-voix. Perlman pareil.

PG : On le reconnaît pour certains pianistes c’est vrai.

EM : Du coup, qu’est ce que c’est pour un musicien d’ « avoir un son » ? S’il y a déjà le son du piano, c’est l’addition du musicien ? la manière dont il appréhende l’instrument ? Toi, tu vas régler un piano, voilà, il marche, puis tu le donnes à un pianiste… et là ? Comment est-ce qu’on articule les notions de « toucher » et de « son », sachant que toi, tu travailles sur la mécanique de l’instrument.

PG : Alors, si je réfléchis à la manière dont j’essaye le piano… En fait, la première chose que je fais, c’est de jouer des accords, les accords me servent à jouer le toucher. Puis très vite, on va jouer dans les extrêmes, graves ou aigus. Tester sa sonorité. Est-ce que les basses sont rauquent ou pas. Est-ce que les aigus sont criards. Puissants. Est-ce qu’ils ont ce timbre impressionniste que j’aime et qu’on a plus souvent sur des anciens. Par contre, c’est vrai que si j’entends un enregistrement, je sais si c’est un Erard ou pas par exemple.

EM : [Elle rit] Du coup, tu « sais ». Mais, tu sais si c’est Radu Lupu ou ?

PG : Pas forcément… Je pense que je vais reconnaître le pianiste à sa façon de jouer, de faire ressortir la mélodie, l’œuvre, la musique. Les pianistes ne veulent pas tout faire ressortir la même chose. Moi, je n’aime pas trop les pianistes trop romantiques par exemple, ceux qui en font trop, qui s’étalent sur leur clavier. Je préfère les pianistes plus mesurés. J’aime que le pianiste respecte et parvienne à faire sortir quelque chose de la musique. C’est pour ça que j’aime Badura-Skoda : c’est quelqu’un de mesuré mais pourtant il arrive à faire ressortir le sentiment de la mélodie. Il y a de l’humour lorsqu’il joue Mozart par exemple ! Ce n’est pas un truc… de salle d’attente !

EM : [Elle rit] Je vois ce que tu veux dire !

PG : On a tendance à jouer Mozart d’une manière toute douce et… sans intérêt… ce qui fait que beaucoup de personne ne comprenne pas pourquoi Mozart est si génial.

EM : [Elle rit]

PG : C’est joué trop plat. Après, même dans la musique romantique je préfère quelqu’un qui joue Chopin sans s’étaler avec des ritardendo à n’en plus finir, et des rubato complètement exagérés. Après il y a des musiciens qui jouent Bach avec des rubato…

EM : Tu aimes bien qui comme pianiste du coup ?

PG : En fait, au début je ne me posais pas la question de qui jouait.

EM : Oui, moi non plus, c’est venu après.

PG : Ensuite j’ai commencé à écouter des interprétations lorsque j’ai commencé à m’intéresser aux interprétations historiques. J’ai alors écouté tout Badura-Skoda, puis Jörg Demus qui est très bien aussi.

Généralement je trouve que c’est l’impression qui fait beaucoup. Après, il y a quelques enregistrements faits sur piano historiques qui sont mauvais du point de vue du goût. Il y a une intégrale du fils de Mozart jouée sur piano forte, pour moi, il n’y a pas de goût, et on ne comprend pas la musique. Ça a fonctionné parce que c’est le fils de Mozart, que personne n’a jamais enregistré ça. Après, au clavecin j’aime beaucoup Scott Ross. Par contre je n’aime pas du tout Gustav Leonhardt. Je trouve ça pesant.

EM : Je vois.

PG : Mais pour en revenir au toucher, je n’ai pas l’impression de me rapporter à mon propre toucher lorsque j’écoute d’autres musiciens. Je ne suis pas dans la même attitude.

EM : Je comprends, mais en fait je voulais juste comprendre comment tu définirais le toucher. Il y a un peu de moi, un peu de l’instrument, et c’est la rencontre des deux ?

PG :  C’est une sensation de toucher qui est agréable en fait. Une sensation de toucher et un visuel des schémas. C’est assez clair, lorsque j’étais petit et que je découvrais le piano, j’aimais particulièrement le fait que, par exemple avec un accord parfait, sans savoir que c’est un accord, les notes se superposent. Il y a une note entre chaque, c’est beau, on peut s’amuser avec ça.

EM : [Elle rit] Oui c’est vrai !

PG : Deux notes côtes à côtes par contre, ce n’est pas beau. Je m’amusais aussi à faire « fa »-« si », « fa dièse »-« si bémol », parce que ce sont des notes conjointes et ça fait une sensation super agréable. Si tu joues une tierce, deux tierces, trois tierces, c’est très agréable à jouer. Pareil pour les trilles. Moi, je suis intimement convaincu que, sur un tas d’œuvres, par exemple chez Mozart, on retrouve toujours les mêmes motifs.

EM : Oui oui.

PG : Les pianos anciens sont agréables à jouer. Si quelqu’un maîtrise la technique comme Mozart la maîtrisait, les gammes, les trilles, les effets sont très agréables. On a l’impression que quelque chose se dévoile alors que la main ne fait qu’effleurer le clavier. C’est peut être uniquement dû au plaisir de sentir le clavier.

EM : Le plaisir de sentir…

PG : On n’est même plus dans le son avec quelque chose comme ça. Sur un piano à queue, si tu fais juste un accord, même une note même si c’est moins bien, tu vas sentir la gravité du marteau qui va rebondir sur les cordes. Comme si tu donnais un coup dans quelque chose en apesanteur. Tu peux vraiment jouer avec ça. Il y a vraiment une sensation très claire de faire rebondir quelque chose. Il y a même quelque chose que les gens font s’ils sont à côté d’un piano, en tout cas je le fais, moi, c’est de jouer à enfoncer les touches juste pour sentir le mécanisme, parce que tu sens que tu rattrapes le marteau. Quand il est rattrapé, ça se sent dans la note.

EM : Oui je vois. Après je pense que tu as vraiment développé une sensibilité à ça quand même.

PG : Oui, mais quelqu’un qui joue beaucoup avec piano à queue va vraiment avoir tendance à faire ça. J’ai vu d’autres personnes le faire. Mais c’est vrai que j’ai développé une sensibilité à ça. On a tendance à vouloir appuyer sur les notes. D’ailleurs la première chose que fait un enfant à côté d’un clavier c’est d’essayer de jouer dans les aigus.

EM : Oui c’est vrai.

PG : Je le faisais avec mon père, ma fille le fait avec moi.

EM : [Elle rit] Bon eh bien écoute, sur ces bonnes paroles, merci beaucoup pour cette conversation passionnante qui m’a vraiment fait découvrir un monde !

[1] http://www.wimmercello.com/bachs3ms.html

[2] http://lafabriquedupiano.fr/instruments/

[3] https://accordeur-piano-piano.com/presentation-du-piano

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Aliquot_stringing?fbclid=IwAR1kmtJZ_cpgLu5vZowqRf9YKHSLJy30IeVI0c28DBqgKsQex-dnr3ifnCk

[5] https://pianotechniquemontreal.com/de-beaux-outils-pour-les-accordeurs/

[6] https://www.dirksprojects.nl/index.php?Lan=french&Page=Tuner/ManualPianoTuning.php

[7] http://www.ellenmoysan.com/entretien-avec-camille-poupat-saxophoniste/

[8] Ma conversion au piano forte et Théorie et Pratique. 

[9] http://decouvrir.la.musique.online.fr/piano.html

[10] http://www.harmonicpianopedal.com/mecanisme_fr.php

[11] https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/0130222-piano-carre-ignace-pleyel.aspx

[12] https://www.laoureux.com/pages/piano

 

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