Entretien avec Patrick Delabre, Organiste

(12.05.2015, fait par Ellen Moysan à Chartres, France)

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Organiste titulaire de la Cathédrale Notre Dame de Chartres

***

Comme tous les entretiens que j’ai faits précédemment, je vais commencer par vous demander ce qu’évoque pour vous l’expression, bien imparfaite j’en suis consciente, de « chant intérieur ».

Si on parle de chant intérieur on parle déjà de mémoire, puisqu’on met en œuvre des choses que l’on a perçues et qui se réorganisent différemment.

Pourriez-vous préciser un peu ?

Si tu parles de chant « intérieur », il s’agit de quelque chose qui concerne vraiment l’intimité, pas l’extérieur. Quelque chose qui concerne la pensée du musicien, sa mémoire.

En quel sens ?

Et bien si tu entends un morceau, celui-ci t’évoque certaines sensations, certaines conduites mélodiques, c’est donc la mémoire qui est mise en œuvre la première. Il y a une mémoire émotive, une mémoire digitale, une mémoire auditive.

Trois types de mémoires différents alors. Comment se constituent-ils à votre avis ?

Il me semble que lorsque nous lisons la musique sur la partition, nous apprenons ainsi un vocabulaire et nous mémorisons des choses en vue de les reproduire.

Alors normalement, on devrait pouvoir se passer de la partition ensuite. Vous jouez beaucoup par-cœur ?

Non… mais je devrais ! Ce serait plus sûr.

Ah bon ? C’est paradoxal pourtant. Si on joue par-cœur on est moins sûr au contraire, on risque d’avoir des trous de mémoire, de se tromper.

En un certain sens oui, mais on a également une plus grande aisance lorsqu’on n’est pas dépendant de la partition.

C’est une aisance en quel sens ? Parce qu’on est plus à l’aise au niveau du geste par exemple ? Parce qu’on n’a pas à regarder la partition et qu’on peut se concentrer uniquement sur le clavier ?

Entre autres. L’orgue est un instrument très particulier parce qu’il a une ergonomie très complexe. Ils sont très tributaires de cela. Pour cette raison, le fait de ne pas jouer avec partition libère en quelque sorte de l’espace pour faire autre chose.

C’est si compliqué que cela ?  

Bien sûr ! Si tu prends ton violoncelle, tu t’installes sur ta chaise, tu sors la pique, tu prends ton archet dans la main droite,  tu poses ta main gauche sur le manche et tu peux commencer à jouer. Que tu sois dans ta salle de concert, chez toi ou dans une chambre d’hôtel, ce sont toujours les mêmes mouvements.

Oui.

Nous les organistes, nous allons à notre orgue, nous nous asseyons… et l’orgue est ce qu’il est : dans une salle de concert il va fonctionner de telle manière, dans une église d’une autre, dans une cathédrale encore d’une autre façon. Chaque fois que nous changeons de lieu, nous changeons d’instrument, et nous devons réadapter notre geste à un nouvel environnement.

Je comprends. Qu’est-ce qui change alors d’un instrument à l’autre ?

Par exemple les registres[1] peuvent être difficiles à tirer.

Comment ça ?

A la Cathédrale de Chartres il suffit de tirer un peu sur le bouton pour que ça fonctionne, dans d’autres églises de la ville il y a une résistance de l’instrument.

Oui. C’est vrai que c’est important car il faut prévoir cette difficulté dans son interprétation, et cette plus ou moins grande aisance a nécessairement une influence sur le mouvement et par conséquent la qualité du son. Est-ce qu’il y a d’autres éléments qui peuvent avoir une influence à votre avis ?

Oui : le clavier peut répondre plus ou moins bien c’est-à-dire être plus ou moins mou, plus ou moins facile à enfoncer, un clavier peut être plus évident que l’autre, on peut être assis trop haut sur le banc etc. Si on fait bien attention, il y a une multitude de données qui font que, avant de produire le son, beaucoup de paramètres doivent être vérifiés.

Votre instrument est vraiment très spécial dans la mesure où le son est vraiment dépendant de toute une liste de critères purement pratiques que l’on ne rencontre pas avec les autres instruments.

Oui, c’est cela. Nous jouons dans des conditions et sur des instruments qui sont très variables d’un endroit à un autre.

Le toucher change donc selon l’instrument que vous utilisez ou il reste plus ou moins toujours semblable parce que le son vous appartient en propre et qu’on peut vous reconnaître par votre son comme c’est le cas avec un violoniste ou un saxophoniste par exemple ?

Quel que soit l’instrument, le toucher est l’élément de production du son. Etant donnée la mécanique de l’orgue, sa facture même, il n’est pas le même selon l’instrument que l’on est en train de jouer. Il y a donc un toucher par instrument, un toucher qui correspond à l’instrument que l’on joue. Pour ne pas être mis en difficulté nous devons exercer notre mémoire digitale afin de mesurer le poids qu’il faut donner pour jouer sur tel ou tel instrument.

Comment apprend-on cela ?

Cela se fait au fur et à mesure de notre apprentissage : on se forge une main suffisamment solide pour que la réaction soit bonne, pour qu’au moment où émerge le chant intérieur, l’élément mécanique ne vienne pas rompre le côté lisse de l’enchaînement des choses.

Cela signifie donc que vous êtes plus ou moins à l’aise selon l’instrument que vous jouez.

Oui bien sûr. Chaque instrumentiste doit s’adapter à l’instrument qu’il a devant lui qui présente des interfaces mécaniques qui lui sont propres. C’est plus ou moins facile. Cela signifie également que le son est le même pour tout le monde.

Comment cela ?

Le tuyau est réglé pour sonner d’une seule et même manière, il n’y a donc qu’un seul son par tuyau. Ça c’est déterminant.

C’est vraiment étonnant. C’est une particularité qui est probablement unique à l’orgue. La question du « son » se pose donc de manière très différente pour un organiste par rapport à un violoncelliste. Si je joue de mon violoncelle ou si c’est Rostropovitch qui joue dessus le son sera totalement différent. Pour nous c’est évident que le son vient presque plus du musicien que de l’instrument.

C’est tout à fait vrai. A l’orgue on ne reconnaît donc pas l’organiste à son toucher mais à son élocution.

C’est-à-dire ?

La manière dont il interprète une partition. La musique est de la rhétorique. C’est la mise en œuvre d’une rhétorique. A la renaissance on disait que la rhétorique impliquait trois choses : 1) plaire, 2) convaincre, 3) émouvoir. C’est exactement cela que nous recherchons en tant que musiciens.

C’est très intéressant. Mais si c’est assez évident qu’il faut pouvoir émouvoir le public,  « convaincre », et surtout « plaire », le semblent moins.

On ne peut pas plaire à tout le monde évidemment. Cela dit, si on ne plaît pas du tout… on n’est pas entendu. On est refusé. On est réfuté. L’élocution est donc très importante parce que c’est le moment où on livre la musique. C’est de cela qu’on parle lorsqu’on utilise l’expression « jouer de la musique ».

Je comprends.

En fait on ne joue pas du tout, ce n’est pas un « jeu ». Il y a des moments où l’on s’amuse mais on peut aussi être à l’épreuve parce qu’on joue sur un instrument qui nous donne du fil à retordre. Et pourtant il faut jouer car notre nom est à l’affiche et on doit remplir notre contrat du mieux possible.

Oui c’est cela, il y a tout un contexte social qui entoure l’interprétation. Mais, quand bien même vous auriez une latitude d’expression personnelle grâce à l’élocution, est-ce qu’elle n’est pas moins large qu’avec un autre instrument parce que le son est toujours le même ?

Je ne crois pas qu’elle soit « moins forte ». A l’orgue nous avons tout de même le choix de ce qu’on appelle la « registration ». C’est le choix du registre que l’on va utiliser pour tel ou tel morceau, c’est capital.

Quelle est la différence d’un registre à l’autre, qu’est-ce qui va changer ?  

Utiliser tel ou tel registre c’est comme orchestrer une partition de telle ou telle manière : on change la couleur du morceau.

Cela varie selon quels critères ?

L’intensité qui est toujours la même selon le registre, la force, les timbres qui différents les uns des autres, le mélange des timbres. Finalement, le registre est ce qui va permettre à l’instrumentiste de projeter ses idées musicales : registrer c’est faire le choix des timbres.

Je comprends. Mais qu’est-ce qui fait que le son est différent selon le registre que vous utilisez, pratiquement parlant, qu’est-ce qui change d’un registre à l’autre ?

La taille du tuyau, sa forme, l’intensité du vent au pied qui est toujours la même et qui est réglée une fois pour toute.

Par conséquent, lorsque vous choisissez un registre vous choisissez un tuyau.

Oui, c’est cela. Je choisis un tuyau qui parlera toujours de la même manière… s’il veut bien parler.

Et en fonction de quoi choisissez-vous tel ou tel registre ?

Selon ce que j’ai envie d’entendre : si c’est de la musique française ou allemande, selon l’époque, on ne peut pas jouer de la même manière. C’est le répertoire qui va demander tel ou tel type de registration.

Et en plus de la registration, vous avez ensuite plusieurs claviers que vous pouvez utiliser. Comment se distinguent-ils les uns des autres ?

Tu peux imaginer que ce sont comme des orgues différents qui peuvent être mélangés ou non.

Il y en a combien ? Quatre ?

En général deux ou trois, parfois quatre, à Paris il y a aussi trois orgues qui ont cinq claviers (Saint Gervais par exemple).

Et ils sont à des octaves différentes ?

Ils sont à des hauteurs physiques différentes déjà. Ils commandent donc des tuyaux qui sont plus ou moins hauts dans le buffet. En fait l’origine du son a des locations très différentes.

Cela signifie que l’on n’entend pas le son de la même manière si l’on est dans l’orgue, hors de l’orgue, loin de l’orgue etc. Lorsque vous êtes dans votre orgue, est-ce que vous êtes très éloigné du son physiquement ?

Relativement oui. La plupart du temps les tuyaux sont derrière ou loin au-dessus de nous. Notre perception est donc très différente du public effectivement.

Mais c’est gênant pour votre interprétation, n’est-ce pas ?

Gênant… disons que cela fait partie des paramètres à acquérir pour jouer : nous devons être capables d’imaginer ce qui va être donné à entendre au public qui est dans la nef.

C’est totalement impossible !

La seule manière de s’en rendre compte c’est d’être à deux, et qu’il y en ait un qui joue en haut tandis que l’autre est en bas pour écouter. A ce moment-là on peut fixer le projet de registration.

C’est vraiment compliqué…

C’est vrai que nous sommes tributaires de beaucoup de choses qui n’existent pas avec les autres instruments.

A cela s’ajoute, lorsque vous êtes situé très haut comme c’est le cas à Chartres, la vitesse de propagation du son. Est-ce qu’elle dépend d’un son à l’autre ?

Non, elle est la même pour tout le monde.

Et pourtant, lorsque nous chantons avec la maîtrise en bas, il y a un décalage entre le moment où vous jouez et le moment où l’on vous entend.

Effectivement, je crois que la vitesse est de 360 mètres par seconde. A Chartres il y a 16 mètres de différence vous et moi.

Par conséquent, lorsqu’on chante à la messe et que vous nous accompagnez, vous devez prévoir ce décalage.

Oui, il faut être un peu en avance car si on n’est pas en avance on sera en retard, et à partir du moment où on doit accompagner on ne peut pas se permettre d’être derrière. C’est comme lorsqu’on accompagne une personne âgée : on la précède, on ne la suit pas. Tout instrumentiste doit apprendre à anticiper mais l’accompagnement à l’orgue nécessite une anticipation supplémentaire à celle qu’il y a déjà, pour tous, entre la pensée et le geste.

Je comprends. Il faut ensuite savoir mesurer afin de n’anticiper ni trop, ni pas assez. Comment mesurez-vous cela ?

Souvent j’ai tendance à anticiper vraiment bien pour pousser un peu.

C’est vrai que, dans la mesure où c’est un instrument assez monumental, il y a peut-être un risque de lourdeur.

« Lourdeur », je ne dirais pas cela. Tout dépend de la registration : selon le registre la puissance est plus ou moins forte. Il y a une masse à mettre en œuvre bien sûr, mais qu’il y ait un jeu ou dix, elle est presque identique, sachant que tous les tuyaux vont parler ensemble et que les basses parlent un tout petit peu moins vite… encore que… ça dépend des pièces. C’est une globalité que l’on déploie et puis le son va son chemin.

Le son dépend donc beaucoup du lieu.

En effet. Ce n’est pas la même chose de jouer dans une église ou dans une salle de concert. Les contraintes sont différentes. La résonnance est différente.

Tous ces paramètres ont une influence sur le « chant intérieur » j’imagine. Et ils sont autant de matériel que vous utilisez lorsque vous vous détachez d’une partition pour improviser. Les organistes sont parmi les seuls musiciens classiques à continuer cette pratique de l’improvisation n’est-ce pas ?

Disons qu’ils le sont devenus. Auparavant, avant que nous soyons contraints à la lecture de la partition, les instrumentistes improvisaient beaucoup plus. En fait il y a plein de pièces qui ont été écrites mais qui étaient en quelque sorte des modèles d’improvisation.

Comment pourriez-vous définir l’improvisation ?

C’est ce que l’on est en train de faire : j’organise ma pensée, je parle, et il y a une anticipation de ce geste verbal. L’improvisation est une organisation moteur sur le son : on va réunir le son de telle ou telle façon, et il va passer par un geste musculaire afin d’être produit.

Comment avez-vous appris cela et comment se créé-t-on un vocabulaire propre ?

Le vocabulaire est ce qui constitue le « chant ». C’est ce qui appartient en propre au sujet, à celui qui dit « je », cet individu qui diffère de son voisin. Il est constitué de l’histoire affective de chacun.

C’est-à-dire ?

De notre intimité qui nous a porté plutôt vers tel ou tel type de timbre, telle ou telle couleur, qui nous a fait aimer telle ou telle chose et ensuite désirer les reproduire ou non.

Comment cela « reproduire » ? Est-ce que l’improvisation n’est pas une question d’invention bien au contraire ?

Je crois qu’on ne peut inventer sans qu’il y ait quelque chose qui est de l’ordre de la répétition. Le geste refait quelque chose qui a été mémorisé.

Oui, on en revient à l’idée du « chant intérieur » comme mémoire.

Exactement. On a entendu des impressions qui nous ont touché, il y a eu une émotion forte qui est demeurée en nous, qui nous a ému parfois aux larmes, a mis notre intimité à jour malgré nous. Cette capacité à s’émouvoir est à la base même de ce qu’on fait.

Et lorsqu’on improvise cela signifie qu’on retransmet ça.

Oui, c’est cela. Il y a une sorte de nécessité qui fait qu’on a besoin de faire du son.

Comment ça une « nécessité » ?

Quelque chose qui est plus fort que nous. Une chose impérative qui est plus ou moins forte selon les personnes. C’est une sorte d’élan vital qui est premier.

Oui, je comprends. Cela dit, ressentir c’est une chose et parvenir à l’exprimer sont deux choses différentes. Pour pouvoir s’exprimer, il faut posséder une technique.

En effet. D’abord en essayant d’organiser notre mémoire de la façon la plus fiable possible pour produire le son. On retient des gestes. On met un son avec un autre et ainsi se constitue une phrase musicale. Lorsque tu as appris le violoncelle tu as appris à produire une note, puis une autre, puis tu as répété l’enchaînement pour que le geste devienne sûr et c’est ainsi que, petit à petit, ta mémoire s’est organisée. Ta mémoire émotive a retenu ce qui constitue ton « chant intérieur » propre.

Malheureusement je ne sais pas improviser. Je me sens un peu perdue sans partition.

Ça c’est parce que tu as pris le parti, au cours de ton apprentissage et sans le savoir, à ne jouer que ce qui était déjà organisé et écrit. C’est donc difficile d’aller dans un terrain qui n’est pas encore balisé.

Il y a aussi un manque d’aisance avec son instrument je crois.

Je ne sais pas. Cette aisance dont tu parles est quelque chose de l’ordre du « jeu » : on s’amuse, on cherche, on joue, on se fabrique son outil et c’est ainsi qu’on invente des situations musicales. Lorsqu’on apprend elles sont déjà là et on a à charge de les reproduire. C’est une organisation mentale difficile et exigeante qui demande de la constance, de l’effort, de la répétition, le fait de retenter pour que ce soit mieux, plus sûr dans la mémoire.

On grandit avec son instrument finalement. C’est comme cela qu’on l’apprivoise.

Oui.

Comment êtes-vous arrivé à  l’orgue ? Est-ce que vous avez d’abord appris le piano ?

Oui mais en fait ma mère jouait de l’orgue de la paroisse. Au début je m’amusais avec les jeux et puis ensuite j’ai joué à mon tour. J’aimais beaucoup cette sensation saisissante de jouer dans une église vide.

Je comprends. Chanter seul dans cette immense cathédrale de Chartres est aussi une expérience  très particulière.

Cela fait 38 ans que j’ai les clefs de la Cathédrale, lorsque je viens jouer le soir alors qu’elle est fermée, que je commence à jouer, c’est très prenant. J’ai le retour du son. C’est un embellissement de ce qu’on joue. C’est magnifique.

Oui, j’imagine. Je garde un souvenir magnifique du jour où j’ai eu le droit de monter à l’orgue avec mes parents pour vous écouter pendant une messe à Chartres. J’étais petite mais je m’en souviens parfaitement bien. C’était magique.

Lorsque tu joues, tu produis un son qui est ce qu’il est, avec sa beauté et c’est faiblesses, grâce à ce retour offert par l’espace, il te revient embelli.

Toujours ? Systématiquement ?

Oui. C’est d’ailleurs ce qui fait le succès de l’orgue de Chartres qui se déploie dans une acoustique exceptionnelle.

L’acoustique joue donc un rôle capital.

Bien sûr.

Comment est-ce qu’on pourrait la définir ?

C’est d’abord une résonance. Tu produis un son, il peut se diffuser avec une répercussion, ou alors se propager de manière droite comme à Chartres. La voix se déploie plus ou moins suivant les endroits où tu chantes. Une belle acoustique fait que tout s’éclaire subitement. L’effet de vide que l’on a quand on regarde ce grand lieu se remplit subitement grâce au sens de l’ouïe qui est stimulé par le son qui se déploie.

Donc une bonne acoustique est une acoustique droite. Qu’est-ce qui fait cela ? Le matériau du lieu ?

Oui, le volume et la pierre. Si le volume était immense mais en béton, ce serait insupportable.

Quels sont les matériaux les mieux alors ?

Le bois, la pierre… ou la brique.

Dans la mesure où l’orgue ne bougera probablement jamais du lieu où on l’a installé, cela signifie que le facteur d’orgue construit l’instrument en fonction de cela.

Oui. Il y a d’abord une pré-harmonie avec une tuyauterie qui est sur un mannequin, puis on harmonise les tuyaux à deux, l’un est à l’intérieur tandis que l’autre est dehors pour contrôler.

Et qu’est-ce qu’on règle exactement à ce moment ?

La masse qui est plus ou moins pesante, la force plus ou moins puissante, l’élocution plus ou moins aisée, le débit plus ou moins rapide.

Alors le facteur d’orgue doit, lui aussi, avoir une sorte d’ « audition intérieure » qui lui permet de régler l’instrument.

Oui. Cela fait partie de son métier.

Au violoncelle l’audition intérieure est relativement simple puisqu’elle est mélodique, comment ça se passe lorsqu’on est organiste ?

Nous devons contrôler plusieurs voix simultanément, chacun ayant plus ou moins de facilité puisqu’il y a des personnes qui ont une oreille plus fine que d’autres.

Comment cela ?

Et bien ils ont plus de mémoire mélodique, ou une meilleure mémoire harmonique selon ce qu’ils ont eu comme apprentissage.

Tout cela, l’oreille, la technique, permet de pouvoir donner de manière plus ou moins facile ce qu’on a au fond de soi.

Oui.

Et j’imagine que c’est cela qui fait qu’on ne va pas interpréter de manière mécanique mais jouer de façon vivante.

Tout à fait. Cette différence entre l’interprétation mécanique et l’interprétation vivante est la même différence que celle qu’on trouve entre un dessin tracé à la règle et un croquis à main levée. Dans le deuxième cas, en quelques coups de crayon tu peux déjà voir quelque chose, être saisi, ému, touché.

J’aime bien cette comparaison. L’interprétation vivante est portée par une sorte d’élan. Dans la mesure où vous jouez dans une église, vous avez un élan donné en plus par le contexte liturgique, le fait de devoir aider à la prière des croyants.

En effet, nous devons nous effacer devant ce que nous faisons.

C’est une très belle tâche je trouve. Je vais donc conclure notre rencontre avec cela, en vous remerciant de m’avoir consacré du temps pour me partager votre expérience. 

Pendant notre entretien j’ai eu la chance de pouvoir entendre vraiment la différence entre plusieurs types d’orgues, tuyaux, registrations, grâce à une présentation sur l’orgue acoustique qu’utilise monsieur Delabre pour son travail. Voici donc quelques extraits musicaux :

[1] Dans les orgues à transmission mécanique, on appelle registre, au sens le plus concret, une sorte de réglette mobile et coulissante (entre deux lattes fixes, nommées « faux-registres » ou « registres dormants »), laquelle, percée de trous, permet ou non d’établir la communication entre les embouchures des tuyaux d’un même jeu et l’air arrivant de la soufflerie ­ suivant que ces trous coïncident ou non avec les trous du sommier. Le registre est donc d’abord la pièce qui permet de faire « parler » tel jeu ­ mais, par métonymie, on appelle également registre (ou « bouton de registre ») le tirant manuel installé sur la console, à portée de main de l’organiste, et qui lui permet, à raison d’un registre par jeu, en l’enfonçant ou en le tirant, d’actionner la réglette dans un sens ou dans l’autre, donc de faire parler ou taire le jeu choisi.

Enfin, par glissement de sens, on appelle souvent aussi registre le jeu d’orgue lui-même ­ d’où le nom deregistration donné au choix des jeux qui sont utilisés pour jouer une partition ou une improvisation.

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