Entretien avec Maxime Tortelier, Chef d’orchestre

(Fait le 06. 07. 2017, par Ellen Moysan, à Paris, France)

maxime tortelier

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***

Je vais commencer, comme d’habitude, par vous demander comment vous définiriez le « chant intérieur » (expression que j’ai empruntée au violoncelliste Xavier Gagnepain).

Pour moi ce n’est pas un hasard que Gagnepain ait utilisé le mot « chant », et qu’il soit violoncelliste. Le violoncelle est en effet l’instrument mélodique par excellence, et déjà dans le choix du mot « chant », on trouve comme une orientation vers une représentation mélodique de la musique. Le mot « chant » implique une représentation à dominante mélodique, horizontale.

Et l’expression vous convient ?

Personnellement j’utilise plutôt l’expression « oreille intérieure », « écoute intérieure ». Je le fais peut-être par déformation professionnelle, parce que je fais de la direction d’orchestre et que mon instrument, c’est l’oreille, pas un instrument mélodique.

Comment cela ?

En tant que chef d’orchestre je dois entendre une pluralité de sons ensemble. C’est ce qui fait la difficulté du métier d’ailleurs : on entend une multitude de sons de 30 à 100 musiciens, c’est une pluralité de sons déjà organisée car ce sont des musiciens qui savent ce qu’ils font, et c’est à nous de les recevoir, de les analyser et d’y apporter les inflexions que l’on juge nécessaires.

De quelle façon ?

Au moment de la répétition ; mais l’oreille intérieure est engagée plus en amont, avant le moment de la répétition, au moment du travail avec la partition.

Je comprends. Déjà lorsque vous lisez la partition vous entendez un ensemble de sons organisés.

Oui. D’ailleurs c’est cela, le défi du chef : se représenter cette simultanéité de sons. Pour cela, la connaissance de l’harmonie est cruciale. Elle permet pour le coup une vision plus verticale de la musique, par opposition à la vision horizontale que suggère la notion de chant intérieur.

Oui. Mais pourquoi dites-vous que votre instrument est l’oreille, et non pas l’orchestre ? Pourtant dans la définition d’ « instrument » on entend souvent le média servant à transmettre la musique, n’est-ce pas ?

C’est vrai. Là j’entends « instrument » dans le sens d’ « outil ». L’oreille est comme l’outil principal d’une boîte à outil. Le chef a sa boîte à outil et il triture, il répare, il organise les sons. Ensuite l’instrument qui joue et est joué c’est l’orchestre, en effet ; instrument le plus complexe car il est constitué de plusieurs êtres humains qui agissent les uns avec les autres.

Si l’on reprend le déroulement du travail il y a donc d’abord la phase de préparation qui est plus mentale, puis la phase de répétition, plus la phase de restitution, de représentation.

Voilà, exactement. C’est peut-être pendant la première phase que cette notion d’oreille intérieure est la plus forte.

Pourquoi ?

C’est une phase extrêmement importante parce que plus on la pousse, plus on étudie sa partition, plus l’image mentale (même si le mot « image » renvoie à quelque chose de fixe), la représentation mentale de l’œuvre, du phénomène sonore, sera précise, affinée, et plus on sera à même, au moment de la répétition, d’évaluer les éventuelles différences entre ce que propose l’orchestre et l’image, la représentation idéale qu’on s’est faite de l’œuvre.

Vous vous êtes lancé plutôt tardivement dans la carrière musicale, avez-vous dû aussi apprendre tardivement à saisir cette représentation, cette image musicale ?

J’ai tout de même fait du piano très jeune. Même si je n’ai pas du tout poussé l’instrument aussi loin que mon père ou mon grand-père par exemple car j’ai eu un parcours plus intellectuel qui m’a donné d’autres outils, d’autres armes, j’ai tout de même toujours joué du piano.

Oui.

Et puis j’ai une oreille assez bonne : j’ai hérité de l’oreille absolue de mon père…

Comment cela « hérité » ? Lorsque j’ai rencontré votre père il m’a beaucoup parlé de ces gens qui « n’entendent pas la musique », qu’est-ce que ça veut dire « entendre » ? Qu’est-ce que cela apporte d’avoir l’oreille absolue ?

C’est tout de même assez génial parce que cela permet de ne pas avoir besoin de référence sonore pour pouvoir identifier la hauteur d’un son. Alors certes, c’est la hauteur d’un son telle qu’elle nous a été enseignée dans notre formation musicale, c’est-à-dire les 12 demi tons. Je ne connais pas les autres types d’oreilles.

Oreilles liées à des musiques non occidentales par exemple.

Voilà. En attendant, avoir l’oreille absolue permet d’ouvrir une partition et d’entendre tout de suite la ou les bonnes notes, celles qui sont écrites et qu’on a sous les yeux.

Oui.

On ne se fait pas une idée approximative de la mélodie, de l’accord qu’il y a devant nous, mais on est vraiment capable de l’entendre… tant qu’on est dans un langage musical qui reste relativement familier ! Si l’on commence à aborder du répertoire vraiment contemporain, ou quelque chose qui n’est plus de la musique modale ou tonale, avec un langage très touffu, des modes de jeux très sophistiqués ou très variés sur les instruments, cela demande plus de travail bien sûr. Mais sinon, si vous prenez une partition de Bach jusqu’à Bartók… ça va !

Finalement, lorsqu’on respecte les règles classiques de composition et qu’on ne sort pas trop des sentiers battus  cela reste possible.

Oui. L’oreille absolue permet de brûler une étape, de ne pas avoir besoin qu’on nous donne un « la » ou un autre référent. On peut vraiment, en silence, se faire une représentation assez exacte.  Bien évidemment cela permet ensuite d’identifier beaucoup plus facilement d’éventuelles fausses notes.

Voilà, ça c’est ce que disait votre père[1].

Oui, j’imagine qu’il a dû beaucoup en parler.

Cela dit, lorsqu’on lit une partition il n’y a pas que la hauteur qui compte, il y a aussi le rythme, la couleur, est-ce qu’il y a un équivalent de l’oreille absolue pour le rythme ?

Alors j’ai entendu un étudiant dire qu’il avait le « métronome absolu », c’est-à-dire qu’on lui donnait un rythme et il était capable de dire quelles valeurs métronomiques il avait. C’est bien, c’est sympa, c’est sûrement utile… mais je ne sais pas si c’est aussi utile que l’oreille absolue ! En tout cas cela ne m’a jamais intrigué plus que cela personnellement.

Pourquoi ?

Dans la hauteur de la note il y a quelque chose d’objectif, d’absolu, c’est cela qui m’intéresse. Les notes sont imprimées, choisies par le compositeur. Le tempo c’est différent, parfois c’est l’éditeur et non l’auteur qui l’a écrit, et il fait bien plus souvent l’objet d’interprétations et de variations de la part des chefs. Vous prenez le troisième Concerto de Rachmaninov par exemple, il y a plein de musiciens qui le jouent, tous les musiciens jouent les mêmes notes mais ils ne choisissent pas tout le même tempo. La note est objective. Elle ne change pas.

Vous disiez plus haut qu’on l’entendait « en silence », pourriez-vous développer un peu cette idée du « silence » ?

Personnellement je ne m’interdis pas la parole, le chant. Papa fait pareil, et même plus que moi, cela nous arrive à tous les deux de lire, de travailler une partition, et à un moment donner de travailler un son, de donner une sorte de rendu de ce qu’on a dans la tête pour accompagner notre représentation. Ce n’est pas un silence absolu du type : je me tais et je me force à entendre à l’intérieur. De temps en temps je commence à me chanter ce que je lis, à donner un peu de force à un accent, à vocaliser une mélodie par des onomatopées ou autres.

Et lorsque vous chantez la voix n’est qu’un moyen de « faire sortir » ce que vous entendez ou est-ce qu’il y a plus que cela ?

C’est un moyen, c’est sûr, les sons que je chante sont ce qu’ils sont mais au moins ils sont justes du point de vue de la hauteur – du moins je fais de mon mieux pour qu’ils le soient ! Ça m’énerve lorsque je chante et que j’ai conscience de n’avoir pas chanté le bon intervalle. Je rechante jusqu’à ce que j’aie chanté la bonne version. Mais cela reste un moyen, une représentation approximative.

Cela aide quand même, n’est-ce pas ?

Oui ! Disons que « ça fait du bien quand ça sort ». Vocaliser aide. Et on le fait très spontanément. Ça sort tout seul presque. On regarde la musique et tout à coup on se met à chanter.

Ça concrétise les choses finalement.

Tout à fait. Ça concrétise, ça réalise  une idée qu’on se fait du son dans un passage donné.

Vous croyez qu’il y a un lien entre notre voix et notre instrument ? Parce que je trouve que pour certains musiciens c’est le cas. Par exemple, votre grand-père, dans certaines vidéos on dirait qu’il chante comme un violoncelle !

Ah oui ? C’est amusant ça. Je ne sais pas. Je crois qu’en tout cas, en ce qui me concerne, je chante un peu comme mon père à force de l’avoir entendu chanter : je reprends des onomatopées similaires. Ce sont les siennes, et pas celles d’un autre.

Comment cela ?

La voyelle –é par exemple, je crois que je n’ai jamais entendu mon père chanter sur cette voyelle de manière onomatopéique. Je me souviens en revanche du chef d’orchestre Nicolas Brochot, dont je suivais les cours à Evry : je l’écoute, il chante un extrait d’une symphonie de Haydn, et tout à coup j’entends « to-téé » , et cela m’interpelle parce que ce n’est pas une onomatopée que j’ai beaucoup entendu ou que j’utilise beaucoup. Pareil pour les consonnes. Il y a donc cette espèce de vocalisation onomatopéique, d’une part, et d’autre part mon père et moi on a aussi tendance à chanter le nom des notes… ce qui fait beaucoup rire ceux qui n’utilisent pas le système solfégique « do-ré-mi-fa-sol-la-si-do ».

C’est intéressant car justement, c’est le fait de chanter le nom des notes qui m’a aidée à jouer plus juste, et mieux, en mettant les choses vraiment en place.

Tout à fait. Pour mon père et moi je sais que c’est presque une seconde nature. Peut-être parce qu’on a l’oreille absolue et qu’on les entend ces notes.  C’est au moins aussi fréquent que les onomatopées. Cela structure. En fait cette perception de l’oreille absolue est tellement forte qu’elle vient même supplanter les mots dans la musique vocale. On est obsédés presque par la hauteur des notes et leur appellation habituelle.

Oui je comprends.

Cela fait qu’on n’est pas très fort en mémorisation de mots, du langage, quelle que soit la langue, par opposition à la mémorisation des notes elles-mêmes.

Pourtant la langue dans la musique vocale est censée guider votre interprétation.

Tout à fait. Ça rajoute une couche dans l’interprétation : il y a le langage, la poésie. Mais par défaut on va plus se chanter les notes… et ce même devant des orchestres anglo-saxons qui n’utilisent pas tellement ce système-là.

Oui. Je suis convaincue que ce système solfégique structure l’interprétation de manière très particulière.  

Ce serait intéressant de creuser cette question oui.

Je ne crois pas qu’on entende seulement le nom des notes, on visualise aussi un intervalle.

Oui. C’est juste.

Ça, c’est un premier type de silence (chanter ou ne pas chanter en lisant), un silence extérieur. Mais il y a un autre type de silence, non plus extérieur mais intérieur.

Tout à fait ! Les deux n’ont d’ailleurs rien à voir. Le silence extérieur joue pas mal dans notre travail de la partition.

Comment cela ?

Et bien par exemple en ce moment je vis dans un appartement où il y a pas mal de travaux et cela peut me distraire. Mais ce qui distrait encore plus c’est une autre musique par exemple. Ça c’est encore pire.

Oui.

Finalement le pire ennemi de l’écoute intérieure, du chant intérieur, c’est peut être une musique autre que celle que l’on est en train de travailler.

Pourquoi ? C’est une question de concentration ?

Oui. Et c’est aussi parce que lorsqu’on a l’oreille absolue, dans la mesure où l’oreille absolue fonctionne un peu comme un aimant, notre oreille est attirée par les autres hauteurs de sons que l’on entend.

C’est vrai. Votre père me disait d’ailleurs qu’il trouvait les musiques de fond dans les hôtels assez insupportables à cause de cela.

Tout à fait. On est attiré, on entend tout, c’est vraiment rare qu’on soit totalement passif et du coup les mélodies de fond peuvent être très fatigantes.

Et les bruits aussi ?

Si les sons, les bruits n’ont pas de hauteur de notes identifiable, si ce ne sont pas des notes « do-ré-mi-fa-sol-la-si-do », c’est moins gênant. Il y a vraiment une échelle. Cela me fait penser à un livre assez amusant qui s’appelle Petit éloge des amoureux du silence de Jean-Michel Delacomptée[2], un petit pamphlet où l’auteur s’insurge contre le bruit quasi-permanant de notre vie quotidienne, et la quasi impossibilité d’un vrai silence. Le vrai silence n’existe pas, n’existe plus, et il a des tas d’anecdotes à raconter à ce propos : il parle du volume des réacteurs d’un avion, des engins de la Propreté de Paris pour aspirer les feuilles qui font plein de bruit, et il rappelle quels sont les seuils de douleur grave, de douleur modérée. On s’aperçoit alors qu’il y a beaucoup de bruits qui sont élevés et dérangeants.

Oui tout à fait. Cela veut dire que pour entendre ce chant intérieur il y a tout un travail de préparation qui est requis, afin d’avoir en soi ce silence qui permettra l’émergence du « chant intérieur » comme entité distincte. Pour moi il a été très long d’apprendre à vraiment écouter la note avant de la jouer.

Oui. C’est une chose primordiale. Surtout pour les instrumentistes.

Comment cela se passe pour vous ? Vous avez un laps de temps très long entre l’écoute de la note, de la partition, et la réalisation par les instrumentistes.

C’est vrai. C’est un travail de lente maturation. C’est ce que je disais tout à l’heure : plus on sait écouter l’œuvre intérieurement, mieux on sera armé devant l’orchestre, et plus on saura ce que l’on veut. Sans cela, si l’on n’a qu’une idée en pointillé, qu’on sait à peu près quel tempo on veut, à peu près quel instrument joue quand, mais que le reste est fait par l’orchestre, alors tout en croyant diriger l’orchestre on se laissera porter par lui, et par défaut, on acceptera ce que l’orchestre fait. Si au contraire on sait ce que l’on veut, qu’on sait qu’on veut ce tempo-là jusqu’à ce moment-là, puis un changement de tempo ici etc., si l’on sait quelle longueur de note on veut, quelle articulation, alors on saura si ce que l’orchestre joue correspond à ce que l’on a imaginé. L’interprétation passe vraiment par ce travail « à l’intérieur ».

Comment faites-vous ? Vous lisez et relisez ?

Oui. C’est de la relecture de partition, du ressassement. Parfois il y a certaines idées, certaines découvertes qui peuvent nous venir « away from the score », en dehors de la partition, en marchant quelque part quand on repense à sa symphonie, on se la chante, et tout à coup il y a quelque chose qui nous frappe : « là il faut prendre son temps avant de poser cet accord-là par exemple ».

Et l’on pense par rapport à une ligne principale ? Il y a une pluralité de musiciens mais une ligne principale qui se détache n’est-ce pas ? On cherche ce qui se détache, ce qui doit être en retrait.

Bien évidemment il y a une large part de la musique qui est dominée par le principe mélodique, et là on en revient au choix de l’expression « chant intérieur » et au fait que la musique se déroule dans le temps et que l’expression mélodique contient le plus facilement l’oreille de tout un chacun. C’est sûr. Lorsqu’on veut citer n’importe quel morceau à quelqu’un d’autre on va citer une mélodie, on ne va pas citer un rythme ou un accord.

Mais là aussi l’oreille entend plus certaines voies en fonction de ce à quoi elle est habituée. Par exemple, moi je suis violoncelliste, et je pense que j’entends plus les basses. Je crois que ma formation instrumentale influe sur ce que j’entends.

Ah c’est intéressant ! Cela me fait penser à un collègue qui étudiait la direction avec moi à Londres. C’est un excellent hautboïste qui a joué dans l’Orchestre National de Russie, il connaît tout le répertoire par cœur… Une fois je lui disais : « tu te souviens de la coda du Capriccio italien de Tchaïkovski ? » et ce que j’allais lui chanter pour lui rappeler ce dont je voulais parler, c’était la partie de violon, ce que l’on entend le plus facilement lorsqu’on écoute ce passage-là.  Mais je n’ai pas eu le temps de finir ma phrase qu’il me dit « Ah oui ! » et me chante : « mi-fa-mi-fa-mi », et j’ai mis deux secondes pour comprendre qu’on parlait bien de la même œuvre mais que lui chantait sa partie, la partie de hautbois, que moi je n’avais pas du tout en tête!

Exactement, on a vraiment une perception guidée par notre pratique je crois. Est-ce que vous écoutez les autres interprétations avant de travailler une pièce ? Préférez-vous aborder une partition au maximum sans préconceptions ? Lorsqu’on travaille le répertoire classique on a de toute façon certaines interprétations en tête n’est-ce pas ?

C’est difficile d’avoir une lecture vierge, en tout cas de tout le répertoire classique qui a été enregistré un nombre incalculable de fois. Et maintenant avec tous les outils qu’on a on est forcément tenté d’écouter non pas un enregistrement mais une demi-douzaine ! Alors oui, dans ma phase de préparation je suis tenté d’écouter des enregistrements.

Bien sûr, j’imagine que cela aide.

Oui cela aide ! Mais il ne faut pas en devenir esclave. Et quelque part ce n’est pas tout à fait éthiquement correct par exemple de faire quelque chose qui serait d’écouter un enregistrement, de se dire : « tiens j’aime bien ce qu’il fait là, j’aime bien comment ça sonne, je vais piquer son idée et faire pareil ». Normalement, il faut que cela vienne du rapport entre ce que la partition nous dit, et nous. Il faut qu’il y ait le moins de médiation possible. Or un enregistrement, c’est une médiation.

Oui.

Alors bien sûr c’est enrichissant, c’est passionnant, j’ai des collègues qui connaissent des dizaines de versions d’enregistrements des œuvres qu’ils travaillent. On peut devenir des boulimiques de l’enregistrement. Mais ce n’est pas comme ça que je vois le travail de préparation à la direction d’orchestre. Après il y a des chefs qui savent que Karajan fait comme ci, Kleiber fait comme ça etc., et qui mélangent un peu tout ça à leur sauce.

Oui.

Dans la phase de préparation ce n’est donc pas le silence absolu. Il y a aussi une part d’écoute, d’enregistrement.

De toute façon ce serait naïf, ce serait une lecture naïve d’aborder l’œuvre sans aucune connaissance.

Tout à fait.  Ce serait un peu artificiel. Surtout aujourd’hui ! C’est en cela que le travail de chef a pas mal évolué. Il y a eu une époque où il s’agissait de faire jouer un orchestre dont aucun des musiciens n’avait entendu l’œuvre avant : soit parce qu’elle venait d’être écrite (et cela arrive encore aujourd’hui parce qu’on continue de créer des œuvres), soit parce qu’il n’y avait pas de radio, ni tous les moyens de retransmission que l’on a aujourd’hui, et, même si c’était l’œuvre d’un grand compositeur, elle avait été jouée dans telle ville ou telle autre ville, mais pas plus. Le travail du chef était alors un travail d’enseignement. A cette époque c’était plus important d’avoir une représentation intérieure. Aujourd’hui c’est plus facile.

Par contre aujourd’hui on a peut-être une plus grande exigence d’appropriation culturelle car on joue des œuvres qui peuvent avoir été écrites il y a longtemps, ou très loin de notre culture personnelle.

Oui. La distance historique et la distance culturelle sont présentes. Est-ce qu’il faut les réduire ? Est-ce qu’il faut essayer de jouer « comme on jouait à l’époque » ? Je ne pense pas que cela soit le but de la représentation. Cela peut en être un mais ce n’est pas du tout le seul. Aujourd’hui on a des instruments, des salles différentes. On fait donc des choix musicaux en fonction de cela.

Reste que, lorsqu’on lit une partition on essaye de se mettre un peu en situation. Lorsque j’ai voyagé en forêt noire, ou à la frontière austro-allemande du côté de la Bavière j’ai vraiment eu l’impression de mieux comprendre Schuman, Brahms, etc. Est-ce que vous croyez que cette expérience de la nature, des rapports sociaux dans tel ou tel pays ont une influence sur l’appropriation de la partition ?

Cela dépend vraiment des œuvres. Evidemment il y a des œuvres qui sont explicitement descriptives et pour lesquelles toute cette dimension imaginative compte beaucoup…

Oui, la Symphonie Alpine de Strauss que j’aime beaucoup par exemple.

Exactement. Si c’est une symphonie, une symphonie de Brahms par exemple, la musique pure par excellence, qui n’est pas rattachée à un message descriptif, je ne vais pas chercher à faire un travail d’imagination visuelle très développé.

Par ailleurs, le fait que Debussy ait composé La mer à Eastbourne, sur la côte est de l’Angleterre est presque décevant. On entend la mer, on entend les vacanciers au bord de l’eau, et dans le troisième mouvement on a cette espèce d’immensité de l’océan… alors que la plage d’Eastbourne, qui est certes très jolie, n’est pas particulièrement grandiose !

rien

 

Oui je comprends !

Ce n’est donc pas une nécessité de chercher à imaginer. Cela dit j’aime beaucoup tout ce qui est descriptif ou narratif dans la musique. Je me fais beaucoup d’associations d’idées, c’est-à-dire d’associations son/image. Par exemple, la symphonie alpestre de Strauss que je rêve de diriger un jour, très difficile à jouer, avec un orchestre immense, est tellement descriptive qu’on ne peut pas ne pas s’imaginer certaines choses, mais pour moi cela me renvoie à ma propre expérience de la montagne. Je vois des paysages que j’ai pu voir par moi-même lorsque je suis allée en montagne, pas forcément la montagne où Strauss est allée. Peut-être que si je vais la voir un jour cela me fera quelque chose mais je n’éprouve pas une espèce de désir brûlant d’aller voir cette montagne particulière.

L’association musique/image est donc vraiment personnelle et fondée dans notre vécu propre.

Oui tout à fait. Je me fais mes propres petits films lorsque je lis la musique, je me fais mon propre scénario. Pour La Valse de Ravel par exemple, j’imagine quelqu’un qui se réveille tout cotonneux au lendemain d’une grande soirée, qui voit flou, qui se demande où il est, et qui petit à petit se rappelle ce qui s’est passé la veille ; la netteté se fait, et c’est comme si on avait un « flash back » sur la fête de la veille, et on commence à découvrir une scène de bal, avec des invités joyeux, puis la soirée est de plus en plus arrosée, cela devient tourbillonnant, et l’on revient au personnage du lendemain matin dont la mémoire vacille etc. Je me fais vraiment mon film. Pour certaines œuvres cela vient très facilement.

A l’inverse d’autres œuvres ne sont pas du tout narrative. La narrativité fonctionne très bien pour la musique romantique, mais pour des œuvres ultra contemporaines ce n’est pas toujours évident.

Oui c’est vrai. Alors dans ce cas j’ai un rapport plutôt terre à terre avec la partition, j’écoute les sons, j’organise, j’agence les sons de manière plus objective. Par exemple Memoriale de Boulez, pour 9 musiciens (une flûte solo et 8 cordes), là l’écriture est tellement pointilleuse, détaillée, précise, c’est extrêmement fragile car ce n’est que dans des nuances piano, pianissimo, les cordes jouent sur la touche, la tension est donc en effet uniquement centrée sur l’exactitude : il faut vérifier que les musiciens font exactement ce qui est indiqué sur la partition. C’est très précis, très organisé, presque scientifique. C’est une pièce très courte, il ne s’agit pas d’entraîner les musiciens dans un voyage épique, ni même dans une petite promenade, c’est de la discipline. C’est un autre aspect du métier.

Est-ce qu’il est plus facile pour vous de travailler une partition avec beaucoup d’indications ?

Je ne sais pas. Il est vrai que certains compositeurs écrivent énormément, il y a énormément de paratexte… Normalement cela réduit la marge de manœuvre de l’interprète. C’est l’effet que ça devrait avoir. Cela laisse moins la place au doute, à l’interprétation, mais après tout est-ce qu’il ne reste pas toujours une marge de liberté ? Lorsqu’on lit « ziemlich langsam », cela signifie « assez lent », mais par rapport à quoi ? Cela reste sujet à interprétation. Et cela ouvre vers le débat de « faire tout ce qui est sur la partition et ne pas trahir », mais c’est une question extrêmement complexe.

Pourquoi ?

Parce que les compositeurs n’ont pas tous le même rapport à l’écrit, et un même compositeur peut avoir un rapport à l’écrit différent d’une œuvre à l’autre. Ce n’est pas une science exacte. Un compositeur peut avoir envie, un jour, de mettre plus ou moins de détails par rapport à une autre partition. Et cela ne veut pas dire qu’il y a moins de sens. Il nous faut comprendre le message de l’œuvre. Prenez l’exemple du troisième mouvement de la quatrième de Brahms. Il y a un passage dans la réexposition où on trouve trois mesures de plus qu’à l’exposition. L’accord d’arrivée est donc retardé de trois mesures, c’est le même accord mais il n’est pas vécu de la même façon. Quand je lis la partition à ce moment-là, et que j’ai en tête tout le mouvement que j’ai entendu avant, cela me donne envie d’avancer. Or il n’y a pas écrit « accelerando », ni « stretto ». Cependant, cela ne me semble être ni une trahison, ni une chose absurde de le faire car la musique semble le suggérer d’elle-même : le fait qu’on ait un dessin mélodique qui se répète une mesure après l’autre ; le fait que ce dessin soit chaque fois un cran plus aigu ; et le fait que dans l’accompagnement il y ait des rythmes syncopés. Tout ça ce sont des éléments qui vont vers l’avant. Il y a donc certains paramètres de la musique, écrits, qui peuvent nous donner des idées sur d’autres paramètres qui ne sont pas forcément écrits. On a des éléments d’interprétations qui sont sous-entendus mais pas forcément explicitement dits.

Cela me fait penser à la question de la traduction. J’ai fait un travail sur l’interprétation musicale comme traduction lorsque j’étais en M1 à la Sorbonne. Je me disais qu’interpréter c’était traduire, non pas d’une langue à l’autre, mais d’un langage à l’autre, du signe au son, et qu’on retrouvait les mêmes problèmes.

Oui.

En ce sens on n’invente pas quelque chose, on interprète et traduit. Et il y a donc ce problème de traduire/trahir.

Oui.

Par conséquence c’est comme s’il y avait « du jeu », quelque chose d’un peu flottant, entre le signe et le son. Une marge de flottement. Et en même temps il y a un cadre, des règles. De même qu’on doit connaître la langue que l’on traduit, le musicien doit connaître la valeur des notes, des sons etc. On est très délimités.

Tout à fait. La question est de savoir ensuite si on est limités de la même manière par tous les paramètres du son. Il me semble que, en règle générale, la hauteur et le rythme sont primordiaux. Pour une œuvre de musique écrite, on ne va pas s’amuser à changer les notes. Les autres éléments de langage, le tempo, la dynamique, l’articulation, le phrasé, même si ces éléments peuvent être précisés et écrits, dans la pratique ils sont sujets à interprétation.

Oui.

Est-ce que c’est bien ou pas bien, je ne sais pas. Mais c’est comme dans une pièce de théâtre, le texte peut être coupé, mais il ne peut pas changer. Le paratexte en revanche, qui entre, où, comment, tout cela est soumis à des variations et des adaptations.

Je comprends.

J’ai fait un mémoire sur l’utilisation du paratexte les partitions de Scriabine, on voit bien qu’il n’y a pas le même rapport au texte et au paratexte.

Mais vous, comme chef, vous n’avez pas seulement à interpréter comme vous entendez, vous devez ensuite transmettre votre interprétation et transmettre à l’orchestre ce que vous entendez pour que celui-ci exécute. Il y a donc une interprétation d’interprétation.

Tout à fait. C’est la blague classique du chef d’orchestre qui arrête les musiciens en disant qu’il veut quelque chose de différent de ce qu’ils jouent, qu’il faut imaginer par exemple un rayon de soleil sur une fenêtre, et un musicien lui répond : « alors on joue plus fort ou moins fort ? », représentation classique du musicien terre à terre en face d’un chef d’orchestre qui part dans ses délires.

Je vois ce que ça donne !

Comment fait-on pour transmettre alors ? Avant de parler, dans l’idéal il faudrait ne rien avoir à dire, et que la musique telle qu’on l’a imaginée se manifeste dans notre langage corporel. Ça c’est l’idéal, le rêve du chef d’orchestre. Mais c’est rare, et c’est pour cela que les répétitions existent.

Chacun a son style après : il y a des chefs plus elliptiques que d’autres.

Bien sûr. Certains sont plus démonstratifs, d’autres plus elliptiques.

Finalement selon votre personnalité vous allez aussi transmettre, communiquer différemment avec l’orchestre. C’est une relation humaine avant tout.

Tout à fait. Il y a autant de styles, de degrés d’affinités entre les musiciens et le chef, qu’il y a d’individus. Il y a des chefs qui bougent beaucoup…

Comme qui ?

Mon père par exemple !

Oui c’est vrai.

En face certains musiciens vont dire que ça les entraîne, leur donne envie de jouer, et d’autres seront indisposés. Ils trouveront ça, peut-être pas vulgaire, mais exagéré, ça va les déranger. Dans certains orchestres, des orchestres anglo-saxons par exemple, on trouvera que ça ne sert à rien de bouger beaucoup, qu’il faut laisser faire l’orchestre, qu’une petit impulsion, un petit regard suffit.

Qu’un rien suffit alors.

Oui. Mais avant que ça se passe tout seul il faut avoir de la bouteille aussi ! Et un chef est aidé, porté par la carrière qu’il a derrière lui. Il y a des chefs comme Daniele Gatti par exemple, capables juste de faire de tous petits gestes, de simplement regarder les musiciens, mais si un chef inconnu au bataillon faisait ça à son orchestre ça ne serait pas suffisant pour que celui-ci joue.

Finalement c’est un subtil dosage entre le comportement, la personnalité, et une certaine image qui préexiste à la prestation du chef devant l’orchestre.

Etre jeune et diriger un orchestre qui a déjà une bonne assise n’est donc peut être pas si facile.

Non bien sûr. On va nous regarder avec une certaine suspicion.

Mais il faut faire ses armes à un moment ou à un autre.

Oui. Il va falloir montrer qu’on a quelque chose à dire !

Bien sûr. La transmission de tout cela se fait ensuite par un rapport d’autorité du chef sur l’orchestre. Comment l’envisagez-vous ? Est-ce que l’autorité du chef sur l’orchestre dépend de la culture ? Si c’est une culture très hiérarchique elle sera plus forte etc ?

Il y a certainement un travail d’acculturation à faire. Effectivement, un côté un peu autoritaire fonctionnerait peut être mieux avec un orchestre français plus enclin à contester qu’un orchestre anglais où il faudra user plus de diplomatie, d’humour, faire attention à ne pas froisser ou brusquer les musiciens, les laisser faire etc.

Finalement les français ont besoin d’un roi !

On en revient là ! L’autorité, autorité naturelle, charisme, communication, tout cela est très important.

Oui tout à fait.

Le chef doit s’adapter d’un orchestre à l’autre, tout en conservant son propre style, sa propre personnalité. Il ne peut pas perdre son âme.

Cela me fait penser au film de Woody allen, Zelig, qui n’a pas d’identité à force de s’adapter…

Bref ! C’est une autre question ! Je crois que je vais m’arrêter là en vous remerciant pour cette conversation si intéressante et sympathique.   

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[1] Cf Entretien avec Yan-Pascal Tortelier

[2] https://www.amazon.fr/Petit-%C3%A9loge-amoureux-du-silence/dp/2070443426

 

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