Entretien avec Jean-Philippe Vivier, Clarinettiste

 (16.06.2013, fait par Ellen Moysan à Köln, Deutschland)

téléchargement

Né à Nantes en 1966, Jean-Philippe VIVIER a étudié au conservatoire de Nantes puis au C.N.S.M. de Lyon où il a obtenu en 1988 le Diplôme National d’études Supérieures de Musique.

Invité  ensuite au « Tanglewood Music Center » (Etats-Unis), il y reçoit l’enseignement de Joël Smirnoff, Julius Levine, Norman Fischer, William Purvis pour la musique de chambre et pratique l’orchestre sous la direction  de Seiji Osawa, Bernard Haitink et Leon Fleisher.

Il a obtenu de nombreux prix lors des concours internationaux : Vainqueur à Bruxelles (1990), Rome (1992) et Markneukirchen (1994), 2ième prix à Séville (1993), Toulon (1997) et 3ième prix à Prague (1991 et 1996).

Jean-Philippe VIVIER a été invité dans de prestigieux festivals (Prades, Radio-France et Montpellier, Montepulciano, Trèves, Dumfries and Galloway, Quebec…) et s’est produit en soliste avec des formations telles que l’Orchestre de Cannes, l’Orchestre de Bretagne, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse, l’Orchestre Philharmonique de Macédoine, l’Orchestre Symphonique d’Ho Chi Minh-ville, l’Orchestre de Chambre de Prague, l’Orchestre National de Prétoria, l’Orchestre de la R.T.B.F….

En musique de chambre, il a été le partenaire de Jean-Efflam Bavouzet, Pascal Devoyon, Gabriel Tacchino, Fréderic Chiu, Janine Jansen, Andras Adorjan, le quatuor Danel, le quatuor Stamitz…

Il a enregistré un disque comprenant des œuvres du XXième siècle paru chez « Solstice »  ainsi que le « quatuor pour la fin du temps »d’Olivier Messiaen avec le trio Elégiaque pour le label « Triton » (diapason d’or en 2007).

Jean-Philippe VIVIER est clarinette solo de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg .

***

Le métier de musicien n’est pas si facile à embrasser, je vais donc commencer par te demander quelque chose de simple : es-tu d’une famille de musicien ?

Non, je n’avais pas de musiciens dans ma famille.

Tiens c’est intéressant, ça n’arrive pas souvent dans les entretiens que je fais !

En fait c’est courant chez les vents je crois.

Est-ce que c’était plus compliqué de se former l’oreille étant donné que ta famille ne te poussait pas ?

Oui bien sûr, il faut écouter beaucoup de musique pour compenser et éduquer son oreille.

Ensuite comment s’est déroulé ton cursus musical ?

J’ai été au conservatoire d’Ancenis où il fallait faire deux ans de solfège avant de commencer.

Comment as-tu choisi la clarinette ?

J’étais attiré par les vents et très intéressé par la pratique en groupe.

Pourquoi ?

La masse sonore me plaisait je pense. Le vent sonne plus. Et puis en ce qui concerne la clarinette elle a beaucoup de possibilités, de nuance très fines avec notamment des pianissimo très peu sonores, ou bien des possibilités de vélocité très larges.

Est-ce que tu as fait aussi de la pratique instrumentale dans des ensembles folkloriques ? La clarinette est un des instruments qui est très utilisé dans le folklore non ? 

En France le folklore est un peu tombé. J’aurais pu jouer dans un ensemble breton par exemple mais ça ne s’est pas trouvé.

Est-ce que c’est la même chose ?

Non, pas tout à fait. La clarinette folklorique est un instrument simplifié.

Je ne connais pas du tout la famille des vents en fait. Tu es le premier instrumentiste à vent que je rencontre à part le saxophoniste de jazz Luigi Grasso. Ce qui m’a frappée dans ses propos c’était le lien direct qu’il y avait avec le corps, lien qui est plus problématique chez nous les cordes par exemple. Trouver le son n’est pas pareil. C’est moins direct.

Oui, c’est vrai, la clarinette est comme le corps. Il y a un contact direct.

Comment on travaille le son alors ?

Par la respiration comme les chanteurs. La respiration doit venir du plus bas possible, du plus profond. Le corps est ainsi un tuyau qui laisse passer l’air. La respiration avec les épaules qui se lèvent est mauvaise par exemple.

Ah bon ? Pourquoi ?

Elle est signe de tension et donne un son nasillard.

Et ensuite comment ça marche ?

La constitution de la clarinette est assez compliquée. Il y a le bec, l’anche qui doit être mouillée pour vibrer,  le contact avec les lèvres et le souffle.

Comment est-ce qu’on change le son ? Au violoncelle il y a le vibrato, le fait de jouer proche de la touche ou du chevalet etc. par exemple.

Le vibrato n’est pas utilisé à la clarinette, ou presque pas. Selon la manière dont l’anche est grattée le son est ensuite également plus ou moins brillant. En fait c’est le matériel qui s’adapte à la musique. On peut changer l’ensemble de ce qui produit le son.

Toute cette subtilité dans la production sonore a dû donner des écoles différentes. Lesquelles sont les plus importantes ?

Il y a l’école de clarinette française puis allemande, et puis anglaise aussi.

La clarinette est particulière parce qu’il s’agit d’un instrument à transposition, est-ce que ça a une influence sur l’écoute ?

Bien sûr, la clarinette en sib déforme l’oreille.

Quelle est la différence avec la clarinette en la ?

La clarinette en la est plus grande et sonne un demi ton plus bas.

Comment est-ce qu’on est arrivé à un instrument à transposition ?

Au début du 18ème siècle il y avait un instrument qu’on appelait le Chalumeau, sorte de clarinette à 2 clefs. Cet instrument a ensuite été perfectionné avec l’ajout de plusieurs clefs pour garantir une justesse et une sonorité plus acceptables. Il y avait à l’époque autant de clarinettes que de tonalités  La clarinette est ensuite rentrée dans l’orchestre avec l’école de Mannheim. Les parties les plus anciennes sont pour la clarinette en ut, ce sont les traces de cette époque et de l’évolution de l’instrument d’aujourd’hui.

 

 

Quelle serait une œuvre importante ce ces débuts ?

Le concerto de Mozart pour clarinette de Basset je dirais.

Compte tenu de la forme de l’instrument, comment maîtrise-t-on la justesse avec la clarinette ?

Cela se fait par les lèvres et les doigts.

Au violoncelle il faut placer son doigt à un endroit précis du manche, et à la clarinette ?

Au début il n’y avait absolument aucun lien entre l’instrument et le doigté. Il y a d’abord eu une réforme au 19ème siècle sur la flûte. C’est le système de Böehm qui veut qu’à une note corresponde un doigt. Cela a fait changer la gamme et a facilité le mouvement. Puis Buffet l’a adapté à la clarinette. Tous les pays ont suivi sauf l’Allemagne et l’Autriche.

Ah bon pourquoi ?

Le principe consistait à ouvrir la perce pour que l’instrument sonne bien. Or, pour les allemands et autrichiens pour qui la pratique d’ensemble est très importante, la clarinette se mettait à sonner trop fort et pas assez velouté dans l’orchestre. Ils ont donc préféré maintenir un son plus effacé en conservant l’ancien mode.

Encore aujourd’hui ?

Oui. Il y a toujours deux systèmes de clarinette.  Je ne peux pas jouer sur un instrument allemand par exemple.

C’est vraiment intéressant. Cela doit changer la pâte de l’orchestre alors.

Oui, sûrement un peu. Mais finalement pas tant que cela car la pâte de l’orchestre est surtout donnée par les cordes.

Quel grand orchestre tu pourrais me citer par exemple ?

L’orchestre de Berlin est une référence bien sûr.

Comment est-ce que l’instrument s’est mis à prendre de l’importance comme soliste ?

De grands compositeurs ont composé pour des clarinettistes : Mozart a composé pour Stadler, Weber pour Baermann, Spohr pour Johann Hermsedt, Brahms pour Muhfeld. Ainsi ont été créés des concertos. Le répertoire est donc assez moderne.

Souvent les concertos mettent en valeur la particularité de l’instrument, quelle est celle de la clarinette ?

C’est un instrument très souple et très virtuose.

Qu’est-ce que cela signifie ? Où se joue la virtuosité ?

Dans la vélocité des doigts, et puis dans la position arrière de la gorge. C’est un peu difficile à expliquer.

Comment on voit si un enfant est doué alors ?

L’enfant doué a une bonne tenue de l’instrument, il a aussi des prédispositions physiques qui facilitent l’appréhension de l’instrument.

Comme quoi ?

Les dents de devant sont importantes, ensuite avoir une pince en face aussi. Le son est toujours horrible au début puis on apprend. Il faut savoir laisser un filet d’air. Mais en fait le fait d’être doué n’est pas si important parce qu’on peut être doué au début et moins après.

Comment est-ce qu’on fait pour apprendre la technique du souffle ? Au violoncelle les professeurs peuvent faire sentir à l’élève en le touchant pour lui montrer les muscles qui agissent, l’aider à tirer à l’archet. Comment ça se passe pour la clarinette ?

Tout se fait surtout à l’intérieur parce que le côté digital est assez simple.

Combien de temps il faut pour acquérir un son ?

Je dirais une dizaine d’année.

Qu’est ce qui aide à trouver son propre son ?

La pratique en premier lieu, ensuite l’écoute.

Où est la difficulté ? Au violoncelle c’est l’équilibre entre le pousser et le tirer à l’archet par exemple.

Il faut apprendre à arrêter l’air avec la langue donc au début c’est surtout le détaché qui est difficile. Le lié, absolument pas.

Comment reconnaît-on un bon son ?

Par la finesse du jeu. Il n’y a pas de vibrato (sauf en jazz).

Ah oui ?

Oui, parce qu’il y a assez d’harmoniques dans le son. Les vents n’ont pas toujours de son vibrés.

Comment est-ce qu’on adapte le son au répertoire alors ? Au violoncelle cela se joue beaucoup avec le vibrato –le répertoire romantique est très vibré par exemple.

Dans le répertoire germanique il faut enrober le son qui doit être chaud, velouté, il faut chercher ce type de pâte de son. Pour Debussy le son est plutôt clair, diaphane, transparent. C’est important de bien comprendre ces différences dans le répertoire.

Comment cela s’apprend ?

Il faut beaucoup écouter pour avoir une bonne culture musicale. On apprécie d’autant plus qu’on a une bonne culture. C’est un peu comme aller dans un grand restaurant, pour pouvoir goûter les subtilités des plats il faut avoir développé son palais.

En tant que musicien d’orchestre vous avez la chance de goûter à une très grande palette du répertoire. Comment se passe votre travail ?

Le chef transcrit la partition au musicien qui la transcrit au public. Cela se fait trois ou quatre jours seulement avant le concert. Ensuite il y a des chefs qui font travailler l’orchestre et d’autres moins. Si le chef ne fait pas travailler je crois que c’est parce qu’il n’a pas de vraie vision, qu’il ne cherche pas une véritable cohérence.

C’est lui qui fait tout alors ? Les musiciens sont-ils totalement dépendants du chef ?

Oui bien sûr. C’est une relation comme avec un professeur et cela peut d’ailleurs être infantilisant. Si on y réfléchit bien il n’y a pas d’équivalent dans le monde du travail. Les musiciens ont un patron auquel ils doivent obéir au doigt et à l’œil. Ils n’ont pas leur mot à dire.

C’est un peu dangereux tout de même…

Maintenant il y a des syndicats etc. Cela dit c’est vrai que cette relation est très importante pour que tout se déroule bien.

C’est facile de passer de musicien d’orchestre à chef ?

Pas tellement. Il y a tout un aspect politique dans le métier de chef, un rapport différent au pouvoir aussi.

Avec qui est-ce que vous travaillez ?

Beaucoup de chefs mais surtout avec Krivine qui a une vraie vision musicale et qui veut bien la transmettre.

Comment est-ce que tu définirais un bon chef ? Lorsque j’ai rencontré Anne-Marie Morin elle me disait que les grands avaient un magnétisme avec l’orchestre.

Oui, c’est ça. Quelqu’un qui a une aura.

Quels sont les chefs qui t’ont marqué ?

Kurt Masur par exemple, mais c’est un peu un dictateur. Seiji Osawa qui donnait toujours l’impression qu’il dirigeait ta partition à toi. Il avait toutes les partitions de l’orchestre dans la tête, le sens du détail. Bernard Haitink aussi est un grand chef.

Est-ce que tu penses qu’il  y a des manières nationales de diriger dans le sens où la culture japonaise prédisposerait à avoir le sens du détail par exemple ?

Oui sans doute. Il doit aussi y avoir un comportement de l’orchestre différent selon la culture. On n’a pas le même rapport à l’autorité selon le pays dont on vient. Ensuite l’éducation est différente selon les instruments. Les vents apprennent à jouer en groupe tandis que les cordes se préparent tous à être des solistes en jouant beaucoup de concertos par exemple. Le problème c’est qu’ensuite à l’orchestre c’est exactement l’inverse : un vent est facilement soliste, à découvert, tandis que les cordes jouent en groupe.

Oui, c’est vrai que les vents ont une belle culture d’ensemble.

On la retrouve dans le klezmer, la culture folklorique slave, bretonne, turque aussi même si l’instrument est différent.

En quoi ?

Elle est faite en métal. C’est d’ailleurs intéressant parce que le son n’est pas du tout métallique.

Clarinette turque

C’est vraiment amusant qu’il y ait autant de diversité dans la facture de l’instrument. Finalement vous devez avoir une technique très souple.

Oui, changer de clarinette c’est changer toute sa technique.

Quelles sont les difficultés ?

Il est assez simple de s’adapter aux aigus de la petite clarinette en mib tandis que la clarinette basse est plus dure. La technique de souffle est assez différente aussi. Il faut apprendre à utiliser les muscles différemment.

C’est pour cela que les musiciens commencent toujours à jouer avant le concert ?

Oui, il y a quelques petites minutes pour se chauffer et surtout, pour la clarinette, chauffer l’instrument. En lisant l’entretien avec Xavier Phillips j’ai pensé qu’arriver sur scène sans ouvrir sa boîte avant serait impossible. Sans préparation on est sûr de jouer ¼ de ton plus bas ! Jouer de la musique c’est être comme un sportif qui a besoin de réchauffer ses muscles pour ne pas être tendu.

Et ensuite le concert commence. Quel est votre rapport à la salle ? Lorsque j’ai participé à un orchestre je me sentais très très différente de la pratique soliste ou en duo vis-à-vis du public. Très détendue. Comme si c’était quelque chose d’abstrait.

Effectivement on sent plus un chef qu’un public et en tant que musiciens d’orchestre nous n’avons pas le même rapport à la salle. Il y a le filtre du chef. C’est d’abord lui qui nous intéresse, puis le public. Je pense que dans le Chant Intérieur il n’y a pas de rapport au public. Le chef fait la circulation et nous, on doit l’aider.

Comment ?

En répondant à ce qu’ils demandent. Certains chefs sont directifs et d’autres ne brident pas trop l’interprète. Notre jeu dépend de leur personnalité.

Tous ces musiciens d’horizons différents s’unissent ensuite sous la baguette d’un seul chef.

C’est cela. Jouer dans un orchestre est une très belle chose parce que nous rencontrons des personnes que nous n’aurions peut-être jamais pu croiser sans la musique. C’est un milieu très large. Passionnant. Bien sûr, il peut  y avoir un côté boulot, aller aux répétitions tous les jours, mais on peut faire en sorte de ne jamais perdre l’enthousiasme que donne cette passion pour la musique.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *