Entretien avec Jean Fassina, Pianiste

(11 février 2013, fait par Ellen Moysan à Paris, France)

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Né en 1936 à Alger

Prix du CNSM de Paris

Héritier de la tradition Paderewski grâce à ses études auprès de Henryk Sztompka

Carrière de concertiste de 1961 à 1975

Jury à de nombreux concours internationaux : (Le Concours international P.T.N.A (Japon 2003), Le Concours international Frédéric Chopin de Moscou (Russie 2004), Le Concours international de Musique de Porto (Portugal 2002 et 2004), Le Concours international de Musique du Maroc (mars 2013) 

Publication de Lettres à un jeune pianiste, 2000 (http://www.amazon.fr/Lettre-jeune-pianiste-Jean-Fassina/dp/2213605920)

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Comment qualifierez-vous ce que j’appelle faute de mieux le « chant intérieur » ?

Ce qu’on entend intérieurement est une métaphore de la vie quotidienne. Il y a un contenu spirituel. C’est la conjonction d’une sorte d’ouverture du corps et de l’esprit.

Comment commencerait la constitution du son intérieur pour vous ?

Disons que la musique est comme les mathématiques c’est-à-dire extrêmement bien structurée, avec des rapports régis par des règles.

Comment cela ?

Il y a trois paramètres : la mélodie, le rythme et le style. La mélodie est composée de points reliée par des segments – c’est pour cela que je compare aux mathématiques. Avec elle on ressent la tension de l’intervalle qui est plus ou moins rétréci ou élargi. Ensuite le rythme est la base même de la musique parce qu’il s’accorde à la pulsation du corps lui-même. Il y a une véritable relation parallèle entre les deux.

D’où vient le son qui est propre à chacun ?

Il se constitue au fur et à mesure du parcours. C’est un labeur de chaque jour. On construit un son par la technique, la vitesse d’exécution etc. La posture est également importante. Tout un ensemble de choses rentre en jeu finalement.

Pensez-vous que l’on puisse se tenir « comme on veut » ?

Non, on ne peut pas inventer la posture, même par l’instinct. C’est quelque chose qui se reçoit par l’enseignement qu’un autre nous donne. La transmission a donc un rôle fondamental.

La mauvaise tenue qui est un problème courant ne vient donc pas seulement de l’élève. 

Non c’est vrai. Si l’on ne sait pas se tenir c’est souvent qu’il y a eu d’abord un problème de connaissance puis de transmission.

A part les tensions c’est-à-dire les problèmes purement physiologiques qu’une mauvaise posture peut entraîner, pourquoi est-ce important de bien se tenir ?

Cela donne une liberté par rapport à l’instrument. La bonne tenue n’est pas simplement une histoire de convention, elle est quelque chose d’éprouvé, elle est adapté au corps lui-même.

C’est une question fondamentale ou tout de même secondaire ?

Le problème d’une mauvaise tenue est qu’elle engendre des blocages physiques et ensuite psychiques mais il ne faut pas non plus donner une importance trop grande à cette question car un élève musicien s’exprimera toujours, trouvera toujours le moyen de faire passer ce qu’il veut qu’importe comment il se tient.

Qu’est-ce qu’on essaye de faire passer lorsqu’on joue ?

La fluidité du sentiment qu’on éprouve, une liberté, une joie.

Est-ce qu’il y a des conditions pour que cela ait lieu ? 

Bien sûr, il est nécessaire d’avoir une certitude de ce qu’on fait et de ne pas être timoré.

L’année dernière j’ai étudié au Japon et j’ai eu la chance de rencontrer une flûtiste japonaise qui m’a dit que cette expression, cette explosion de soi-même qu’on exprimait à travers la musique était parfois très étrangère à l’éducation japonaise. Avez-vous remarqué cela chez vos élèves ?

Non pas du tout. Mes élèves japonais sont très bons, capables de jouer tout type de musique.

Il n’y a pas plus de facilité pour la musique française, Debussy, Ravel… ?

Absolument pas. C’est un cliché complètement faux.

Lorsqu’on va dans des auditions, dans n’importe quel conservatoire on peut entendre le même genre de réflexions : « untel est musicien », « untel manque de musicalité », qu’est-ce que cela signifie ? C’est quoi, avoir le sens musical ?

Je dirais que c’est le fait d’être convaincu d’une vérité. C’est aussi ressentir un élan vers la musique, se sentir appelé. Oui, il y a là un appel.

Est-ce que vous pensez que l’improvisation évolue selon la mode ?

La création échappe à la mode parce qu’elle est fondée sur l’imitation et la transmission.

Comment est-ce que vous entendez les notes lorsque vous lisez ?

Le texte est comme un film. Au piano les notes sont déjà faites sur l’échelle sonore.

Vous vous aidez du chant pour exprimer ce que vous entendez ?

Absolument pas car pour moi chanter est différent car je chante faux mais j’entends juste.

Est-ce que vous entendez un son qui a la sonorité du piano ?

Bien sûr ce qu’on entend se constitue avec l’habitude du son : un flûtiste entendra plus spontanément un son de flûte parce que c’est celui-là qu’il travaille tous les jours.

Si au violoncelle on a un instrument mélodique et le chant intérieur paraît assez rapidement mélodique, qu’en est-il du piano ?

Je dirais qu’on entend à la fois verticalement et horizontalement.

Comment est-ce qu’on apprend à entendre ?

Il y a une logique qui s’explique. Il faut un bon sens de la musique bien évidemment, ensuite une bonne éducation. Cependant, bâtir une mélodie c’est apprendre ce qu’on sait déjà. On clarifie quelque chose qui est déjà là.

En France on a tendance à survaloriser le rapport jeune âge/excellente technique et cette logique aboutit parfois à dire qu’il est fichu à un jeune de 16 ans sous prétexte qu’il a beaucoup de défauts.

Ce n’est absolument pas vrai bien sûr. Rubinstein a refait toute sa technique à 43 ans ! On n’est jamais fichu parce qu’on peut toujours comprendre mieux.

Alors est-ce que vous pensez qu’on peut commencer à n’importe quel âge ?

Je n’en suis pas sûr car, autant il est toujours possible de se corriger c’est-à-dire de modifier ce qui existe déjà, autant enclencher de nouveaux réflexes est extrêmement difficile.

Quelles sont les spécificités que vous avez remarquées chez vos étudiants asiatiques ?

Les asiatiques ont cela de particulièrement intéressant qu’ils sont capables de très bien conserver ce qu’ils ont reçu. Il y a donc une grande plasticité par rapport aux méthodes d’enseignement, au contenu appris à l’occident. Les jeunes vont en Europe puis importent ce qu’ils y ont appris dans leur pays d’origine.

Il y a toujours le problème de pouvoir s’exprimer sur scène faute de trac par exemple.

C’est un faux problème car la panique en concert est souvent due à une mauvaise préparation. Ce n’est donc pas si important.

Lorsqu’on joue seul on maîtrise les tenants et les aboutissants de ce qu’on fait mais pas lorsqu’on joue à plusieurs.

Dans ce cas il faut écouter les autres. Jouer avec les instruments est très importants et cela développe une synergie particulière.

Avez-vous déjà pratiqué l’improvisation ?

Non. Il s’agit d’un apprentissage assez différent du classique que je n’ai jamais vraiment pratiqué.

Avez-vous l’oreille absolue ?

Oui. J’ai aussi une bonne oreille relative mais celle-ci se travaille.

La question du son se traduit aussi par le toucher, cette capacité du musicien à avoir une sorte d’homogénéité dans le son qu’importe l’instrument qu’il utilise.

Je dirais que ça c’est une question de technique. Normalement sur scène on tombe sur de bons instruments qui ont été avant bien accordés et préparés. Ensuite la technique recherche un univers sonore qui est proches du parfait, on cherche quelque chose à travers la confection d’un son qu’on pourra ensuite reproduire. C’est dû à la morphologie de la main, comment on la place sur le piano, la force du bras etc.

Est-ce qu’il y a un paramètre culturel ?

Oui certainement puisque le toucher doit s’adapter au style de l’œuvre. Il faut apprendre à différencier les différents types. On produit ensuite le son en fonction de ce que l’œuvre attend.

Est-ce qu’on travaille tout de même le son pour lui-même, indépendamment du répertoire ?

Oui. C’est comme des archives, il faut pouvoir ensuite tirer le bon tiroir au bon moment. Personnellement je fais toujours travailler sans texte pendant trois mois. C’est une étape uniquement physiologique absolument nécessaire.

Qu’est-ce que serait le don ?

Une « disposition », un rapport inné à la musique peut-être. De toute façon ce n’est pas fondamental.

Connaissez-vous les travaux de Jaël sur le toucher ?

Oui. C’est elle qui a travaillé sur la couleur du son. Pour moi ce n’est pas assez concis. Il y a aussi un retard dans la gestion des choses.

Et que pensez-vous de la méthode Suzuki ?

Je ne connais pas tellement mais il me semble qu’il y a un aspect problématique : la pratique d’ensemble très importante. En effet, on ne peut pas éduquer plusieurs enfants en même temps. Il faut les prendre un par un.

Je me souviens que j’ai mis des années avant d’arriver à 50 minutes de cours. Pensez-vous qu’on puisse avoir des cours longs même petits ?

Bien sûr. Comme disait Nadia boulanger il faut demander aux enfants tout ce qu’on peut car ils peuvent tout enregistrer.

Ensuite il faut tout de même s’adapter à celui que l’on a devant soi.

Oui évidemment. L’enseignement ne doit pas être figé. Il faut trouver le moyen de faire comprendre à l’élève ce qui est le mieux pour lui. Cela a l’avantage de le rendre également capable de transmettre à son tour. Si on ne comprend pas on déforme l’histoire et on devient un mauvais professeur.

La musique est donc formatrice de la personnalité pour vous.

Oui bien sûr. Je ne sais pas s’il en est toujours ainsi mais auparavant, de l’autre côté du mur, à l’est de l’Europe, chaque enfant devait faire cinq années de piano. Il s’agissait d’une matière aussi importante que les autres et la musique était donc comprise dans le cursus de chacun. C’est extrêmement dommage qu’il n’en soit pas de même chez nous. La musique devrait faire partie de la formation de chaque enfant.

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