Entretien avec István Fazakas, chercheur en Philosophie, Phénoménologie

(fait le 07 Mai 2021, par Ellen Moysan, skype Wuppertal/Heidelberg, Allemagne)

Interviewer : Ellen Moysan

Interviewé : István Fazakas

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https://www.philosophie.uni-wuppertal.de/es/theoretische-philosophie/mitarbeiterinnen/istvan-fazakas-wissenschaftlicher-mitarbeiter.html

https://www.researchgate.net/profile/Istvan-Fazakas-2

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EM: Je vais commencer comme d’habitude, et même si on a déjà beaucoup parlé ensemble, par te demander comment tu définirais le chant intérieur.

IF : En pensant à notre coup de téléphone j’ai pensé à trois chose. D’abord, même si c’est un peu cliché, à Augustin. Ce qui est étonnant avec le chant intérieur est un peu la même chose que ce que Augustin dit du temps : le phénomène est très concret, on sait tous ce que c’est si on a déjà touché à un instrument, mais si on essaye de le décrire on peut partir un peu dans toutes les directions.

EM : Oui.

IF : En réfléchissant à ce problème, je me suis mis à penser à des amis acteurs qui m’ont parlé du monologue intérieur. Ce qu’ils racontent, ce n’est pas qu’ils sont toujours en train de se parler à eux même : « je vais aller dans la partie gauche de la scène, lever ma main » etc., il y a certes une parole intérieure du personnage, mais parfois ce sont aussi des images, du balbutiement ou des sons.

EM : Oui.

IF : Donc en fait, c’est surtout un espace de phénoménalisation intérieure qui leur permet d’incarner leur personnage. Ensuite, en lisant les entretiens de François Moysan et de Aārp, les idées de piano intérieur et de « réverbération cathédrale » m’ont conduit à me demander si le chant intérieur n’était pas juste un espace de résonance. Est-ce que ce n’est pas juste un espace dans lequel peuvent entrer les réverbérations, les mélodies, les pulsations, etc.

EM : Justement, dans mon premier chapitre je travaille sur la question de l’épochè, et je décris comment les musiciens vivent ce moment de suspension du monde naturel qui permet l’ouverture du monde phénoménologique dans lequel est donné le chant intérieur. Pour résumer, j’identifie deux types d’épochè : 1) l’épochè théorique de celui qui décrit l’expérience du musicien, et 2) la praxis de l’épochè par le musicien. J’explique ensuite que cette épochè conduit à la donation du monde phénoménologique dont fait partie le « monde du chant intérieur ». Enfin, je montre que le chant intérieur est un phénomène qui est donné dans ce monde. Ce que je veux dire ici, c’est que si l’on décrit le chant intérieur comme un espace de résonance, on prend le risque de confondre deux choses : 1) le monde du chant intérieur, 2) le chant intérieur lui-même, le lieu de la donation, et la donation elle-même.

IF : Et tu trouves que c’est un problème parce qu’il faut nettement séparer les deux ?

EM : Alors j’ai rencontré des musiciens qui m’ont dit qu’effectivement, ils entendaient de la musique en continu, et donc qu’il y avait une sorte de « monde du son ». Comme le disent François et Aārp, il y a une sorte de filtre qui fait entrer ce que l’on perçoit (le son, l’image, etc.). J’étais vraiment sciée lorsque François m’a décrit son « piano intérieur » parce que l’on voit qu’il y a deux choses : 1) le ressenti du mouvement sur le piano, et 2) – et ça c’est commun à ce qu’une danseuse m’avait décrit une fois, la visualisation en trois dimension de l’instrument lui-même, là posé devant moi dans l’imagination. Il y a de la kinesthésie, et du toucher. On peut donc dire qu’il y a toutes sortes de perceptions filtrées mais à mon avis, le chant intérieur reste quand même une sorte de ligne qui émerge de cela. Si on en parle seulement comme d’une résonance ou d’un espace, il me semble qu’on perd l’idée que c’est au final quelque chose que l’on va jouer.

IF : Oui. C’est vrai que si on en parle en termes d’espace on perd un peu ce sens de l’intentionnalité qui nous dirige dans cet espace.

EM : Voilà.

IF : En effet, quand on joue de la musique, il y a cette ligne. Mais ce qui reste énigmatique, ce n’est pas seulement cette intériorité visuelle de l’instrument, mais surtout le fait qu’il puisse y avoir quelque chose de purement kinesthésique, un mouvement sans éléments visuels. Cela me fait penser à quelque chose qui me frustrait beaucoup avant : en tant que saxophoniste, j’étais très jaloux des gens qui jouaient d’un instrument qui leur permettait de chanter en jouant – contrairement au saxophone. Je voyais que, eux, ils avaient un moyen de pratiquer, d’instituer, de sédimenter les habitudes concrètes qui vont de la musique au chant intérieur – que je n’avais pas puisqu’évidement je ne pouvais pas chanter en soufflant dans mon saxophone. Pour moi, le chant intérieur est très kinesthésique. Très dans les doigts. Du toucher. Une sorte d’axe vertical – certainement très différent de la spatialisation du pianiste.

EM : Ou même plus, de l’organiste qui est dans son instrument, dans un espace.

IF : Oui.

EM :  Je pense qu’il y a effectivement un monde intérieur qui est fait de toutes nos perceptions – le problème est ensuite de comprendre comment l’on passe des perceptions, à la constitution de l’imaginaire. Il y a toutes sortes de données sensibles (du son, de la kinesthésie, du toucher, du visuel…), et ensuite je pense qu’il y a une voix qui vocalise le chant intérieur. C’est ce que m’ont fait remarquer des musiciens d’ailleurs.

IF : Oui, c’est une idée très classique.

EM : J’ai donc travaillé sur la notion de voix. D’abord, la notion de voix physique comme du touchant/touché. Il me semble en effet que la voix est toujours constituée à partir de deux éléments[1] : 1) entendre ma voix comme Körper par mes oreilles – et là c’est une voix perçue qui peut aussi être entendue par les autres, et éventuellement même détachée de moi si je l’enregistre, et 2) ressentir ma voix comme Leib dans ma poitrine, ma gorge, ma tête. Cette voix, avec une primauté de la donation comme Leib, a ensuite deux fonctions : 1) elle se donne par synthèse temporelle puisqu’elle enchaîne les éléments les uns après les autres, et 2) elle se donne comme synthèse sensible puisqu’il y a la synthèse du sens de l’écoute avec le ressenti. A partir de cette description de la voix physique, j’ai élaboré la notion de voix imaginaire. Je ne peux pas vraiment dire que la voix imaginaire vient de la voix physique, même si la voix physique peut venir vocaliser ce que j’imagine, mais ce qui est sûr, c’est que la voix imaginaire se constitue aussi par une synthèse temporelle et une synthèse sensible. La voix imaginaire est en effet du son, mais elle peut aussi être faite de données visuelles – la visualisation de la partition ou de l’instrument par exemple, de choses comme le poids – pour des compositeurs le poids des voix des cuivres à équilibrer avec les cordes par exemple. Il me semble que le chant intérieur surgit du monde imaginaire parce qu’il est vocalisé par cette voix imaginaire. Que dirais-tu de cela ?

IF : En fait cela me fait penser à des lectures contemporaines de Maine de Biran[2] qui parle de quelque chose de similaire. Il était harpiste, et il parle de « tact intérieur » ou de tact intime. Bien évidemment, cette expression accentue la question du toucher, mais il parle en fait aussi d’une certaine intimité de la voix qui produit un son, une sorte d’auto-affection… Je pense que ce que tu dis est très proche de cette idée de « tact intime », de « résistance », de comment le corps se sent et la conscience se réveille dans cette dimension de touchant/touché, de repliement sur soi. Cela va dans la direction que tu prends avec ton idée de voix. Ensuite se pose effectivement le problème de comprendre comment on passe de la perception à l’imagination, ou encore plus intéressant pour moi, comment on passe de l’imagination à la perception. Je crois en effet qu’il y a quelque chose, dans l’imaginaire, qui est plus fondamental que le perçu.

EM : C’est une sorte de boucle je pense ! On ne peut pas imaginer de musique si l’on n’a pas entendu de sons – exemple classique de Beethoven qui a composé en étant sourd, mais n’aurait sans doute jamais pu composer s’il n’avait pas été entendant pendant les trente premières années de sa vie, mais ensuite effectivement, lorsqu’on joue, on joue ce que l’on a imaginé. J’ai réalisé cela en parlant avec un ami organiste : je lui décrivais l’élaboration d’un chant intérieur suivie de sa réalisation, et lui a souligné le fait que, non, on ne va pas juste de l’imaginé à la réalisation de l’imaginaire, en fait on passe constamment de l’un à l’autre : on va du chant intérieur à sa réalisation, et de la réalisation au chant intérieur. Il y a une boucle de ce qu’on entend à ce qu’on joue, et de ce qu’on joue à ce qu’on entend. J’ai donc relu Husserl, et je suis tombée dans le volume 23 des Husserliana, sur cet objet de la phantasia qui est une « phantasia obscure qui pointe vers la possibilité d’une apparition claire dans la perception ». Je me suis alors dit : c’est cela ! Il y a une première donation du chant intérieur, floue, instable, obscure, puis je le joue, et plus je le joue plus il se clarifie, et plus le chant intérieur se clarifie mieux je le joue. J’en suis donc arrivée à la conclusion que le chant intérieur n’est pas une conscience d’image, ni une phantasia comme une autre, mais cette forme particulière de la phantasia que Husserl mentionne.

IF : C’est pour cela que j’inverserais le rapport entre perception et phantasia – en suivant la démarche de Richir.[3] Il me semble que cette dimension obscure de la phantasia renvoie à ce qui définit justement l’intériorité : c’est ainsi avec les pensées, chez les peintres qui ne savent pas encore ce qu’il y a mais savent qu’il y a quelque chose de concret, avec les acteurs et leur monologue intérieur, etc. C’est le « milieu » ou l’élément même de ce contact du soi avec le soi, de l’intériorité. En effet, le chant intérieur comme enchaînement de phantasiai obscures, ça me parle beaucoup phénoménologiquement. Ce qui est étrange avec ces phantasiai obscures c’est qu’au début c’est flou, c’est fade, parfois c’est biscornu, on ne peut pas vraiment le saisir, mais en même temps, c’est très concret. Husserl dit que c’est un « je ne sais quoi »[4], mais ce n’est pas un je ne sais quoi qui est n’importe quoi, c’est un « je ne sais quoi » très concret. Lorsque j’improvise, et que j’improvise mal par exemple, en fait j’essaye d’enchaîner des phantasiai en jouant, je ne sais pas vraiment ce que je vais jouer, mais si je ne joue pas bien je sais que ce n’est pas bien. C’est évident. C’est une sorte de mouvement dialectique.

EM : Je trouve que c’est quelque chose de très complexe. Au début de l’écriture de ma thèse, je pensais que ce va-et-vient se faisait entre deux attitudes : 1) l’attitude naturelle, et 2) l’attitude phénoménologique. Or, après la discussion avec cet ami, j’ai réalisé que c’était en fait un va-et-vient entre deux phénomènes, tous deux donnés phénoménologiquement, sous l’épochè. Lorsqu’on travaille son instrument, on va en fait d’une donation de la réalisation du chant intérieur dans la perception, à une donation du chant intérieur dans l’imagination. Il y a deux objets phénoménologiques : 1) l’objet perçu, et 2) l’objet de la phantasia. Cette structure devient très claire si tu prends la situation où tu répètes un passage que tu joues faux : tu entends la note jouée, elle est fausse, tu la corriges. Là, il est très clair que je reste dans le monde phénoménologique, et que je compare deux phénomènes. Ces deux phénomènes sont suffisamment distincts pour que je puisse faire une comparaison et corriger la note fausse. En même temps, ils doivent être suffisamment liés pour que je puisse les comparer. Il y a une séparation, mais également une porosité entre les deux.

IF : Oui. Je comprends. Il y a ensuite plusieurs problèmes : 1) comment on passe des phantasiai obscures à des phantasiai plus claires, 2) puis à leur actualisation dans le réel perçu, et 3) comment s’opère ce mouvement de va-et-vient entre les deux. Je pense qu’il faut réfléchir à l’aspect « réel » de la chose. Bien sûr, la perception me permet de vérifier ou de corriger la manière dont j’actualise mes phantasiai, mais en même temps ce réel du perçu est un autre réel que le réel du quotidien en fait – c’est ce dont tu parles avec la suspension de l’attitude naturelle. Ce réel est en effet transformé par le jeu musical, le jeu tout court, le jeu des phantasiai      obscures et l’actualisation de ces phantasiai. En effet, ça fonctionne comme du réel mais c’est un réel très transformé. Au théâtre, avec la scène…

EM : C’est d’autant plus transformé que, si on réfléchit à l’expérience, on constate que notre propre perception de ce qu’on joue est « teintée » de ce qu’on voudrait entendre. Ma deuxième prof de violoncelle m’avait en effet fait remarquer que je n’entendais pas « vraiment » ce que je jouais, mais que j’entendais quelque chose de plus juste, plus musical, plus en place que ce que je jouais vraiment. J’entendais un peu mon chant intérieur « à la place » de ce que je jouais vraiment finalement. Ou « en plus » de ce que je jouais vraiment. Une sorte de vision phantasmée. Un réel influencé par l’imagination. Il y a vraiment un jeu avec l’attention qui doit vraiment séparer l’attention au perçu de l’attention à l’imaginer. Si c’est trop mélangé, si l’attention ne distingue pas bien les deux, si ma perception est « enrichie » de mon imagination, et mon imagination est trop proche de la version imparfaite que je joue, je ne peux pas travailler correctement finalement.

IF : En fait tu décris le cas où l’on est tellement plongé dans notre imaginaire que ça ne colle pas au réel. Mais les phantasiai peuvent vraiment transformer le réel en l’investissant, en le rendant plus plastique. Avec le théâtre, comme on pourrait le dire en suivant Peter Brook,[5] il suffit un espace vide et que l’acteur dise qu’on est dans la forêt pour qu’on soit dans la forêt… et dans l’intersubjectivité on est aussi dans la forêt. Dans le cas que tu décris où tu entends juste alors que c’est faux, c’est le regard intersubjectif qui tranche en fait. Ce qui est intéressant dans le chant intérieur – et c’est la question du sound en jazz, c’est qu’en fait la plupart des musiciens jouent “faux” (c’est la question de l’intonation), ou pas vraiment en place rythmiquement. Je me souviens avoir répété, avec quelques amis, « Mahjong » de Wayne Shorter, et avoir passé des après-midi à ne pas jouer vraiment comme il fallait… parce qu’en fait entre Wayne Shorter et la section rythmique il y a beaucoup de jeu où c’est presque hors rythme

C’est pareil avec la justesse chez Ornette Coleman.

Il y a quelque chose de l’imaginaire qui investit le réel, et fait que la question de jouer juste/faux ou en place rythmiquement ou non, ne se pose plus. Ça marche dans l’intersubjectivité. Et pourquoi ? Comment est-ce que le musicien arrive à élargir son chant intérieur jusqu’à ce que cela devienne un espace intersubjectif ? C’est le même problème avec l’impro collective. Comment le chant intérieur et les espaces intérieurs se partagent, dans un espace intersubjectif… qui est quoi ? Est-ce que si l’on improvise à plusieurs on est dans un chant intérieur collectif ?

EM : Il y a un chant intérieur individuel et un collectif je dirais. Il faut déjà passer de l’imaginaire à la perception. Où est le « switching point » ? Dans mon travail j’ai cherché ce point de rencontre et, en descendant plus profondément dans les strates de la conscience, je suis tombée sur la kinesthésie, et encore plus en profondeur sur la pulsation intérieure. Si on repose ta question du collectif, qu’est ce qui est au fondement de l’ensemble ? Le fait de trouver une pulsation commune. On appréhende le chant intérieur à travers cet « ego pulsé », cette pulsation intérieure. L’espace commun, et mon espace intime, sont fondés sur cette pulsation intérieure. On peut voir ça clairement à des concerts : si tu vas à un concert où la pulsation intérieure n’est pas donnée, le temps va être déstructuré, peut-être étouffant, en tout cas tu ne vas pas pouvoir « rentrer dedans ». Au contraire, dans des concerts de jazz par exemple, le public est dans une pulsation commune avec le musicien. Moi-même, lorsque je travaille, je pratique l’épochè, je sens cette pulsation, puis le chant intérieur se déploie. Cette pulsation intérieure, c’est à la fois ce par quoi le chant intérieur se déploie, et ce par quoi je déploie ma musique lorsque je joue. Plus profondément que le toucher de l’instrument, je pense que c’est cette pulsation intérieure qui est au fondement, et c’est elle aussi qui est le « switching point » entre le perçu et l’imaginaire. Un ego pulsé à travers lequel on appréhende l’objet. Il y a donc deux choses : 1) l’ego pulsé qui constitue, et ensuite 2) le temps constitué… je ne sais pas si tu vois ce que je veux dire. 

IF : Ce qui est intéressant avec la kinesthésie, c’est que l’on voit que si l’on tranche trop entre le réel, l’imaginaire, enfin entre le phantastique, l’imaginaire et le réel, on arrive très vite à des apories. Même pour un compositeur pour qui la kinesthésie principale n’est pas le ressenti de l’instrument, il y a tout de même le ressenti des lignes mélodiques. Ou avec le chef d’orchestre qui doit imaginer la masse des instruments il n’y a pas non plus de kinesthésie des instruments mais il y a tout de même quelque chose de kinesthésique dans son imagination. Tout comme il y a du kinesthésique dans les sensations qui accompagnent les mouvements musicaux – d’ailleurs c’est drôle que ça s’appelle des mouvements…

EM : Oui. Je pense que les kinesthésies ne sont pas forcément ce que François décrit lorsqu’il décrit comment il sent son piano, mais aussi, et peut-être plus encore, comme le disait un musicien qui enseigne le solfège Dalcroze, le ressenti du changement de poids. Ça, c’est quelque chose dont tous les musiciens font l’expérience. D’ailleurs, c’est ça qu’on voit à des concerts de jazz : le public qui se balance d’un pied sur l’autre etc. On ne sent pas forcément exactement le mouvement, mais on sent le changement d’équilibre. Pour moi, la kinesthésie qui est au fondement est celle-là. Ensuite il y a d’autres niveaux de kinesthésie peut-être…

IF : Oui. En tout cas ce mouvement de contraction et de relâchement. On sent cela beaucoup. En tout cas c’est ce qu’on apprend au début des cours de théorie de jazz. Dominante/tonique, c’est ça : contraction et relâchement. C’est lié à des poids. Husserl est conscient de cela. Il dit dans le volume sur la Lebenswelt[6] que toute kinesthèse a deux moments: 1) si on l’arrête à un moment donné on va trouver une position spatiale d’un mouvement, mais aussi 2) un moment d’intensité – de force, de tension. L’intensité de tension, comme il le dit, l’intensité de tension de la kinesthèse détermine le tempo du mouvement. Le « tempo » est un beau concept parce que ça ne te dit pas combien de notes sont dans une mesure, mais cela t’indique quelque chose de lent…

EM : C’est une incarnation du temps non ?

IF : Ce n’est pas forcément quelque chose de physique.

EM : Ce n’est pas quelque chose que tu ressens dans ton corps ? 

IF : Si, c’est ça. Mais si tu veux traverser beaucoup de matière en peu de temps tu vas prendre un tempo rapide même si la durée physique est d’une minute ou deux. Le tempo n’a plus rien à voir avec la vitesse physique. Si tu as de grandes masses. Ou même un accord massif à traverser. Si tu le fais rapidement, le tempo est rapide. C’est d’ailleurs Celibidache qui en parle, mais qui montre cela en pratique aussi en prenant un tempo lent pour des matières denses. Au contraire, chez Arvo Pärt où on a juste presque des notes éparses dans certains morceaux, le matériau musical à traverser n’est pas si dense, et c’est d’ailleurs pour ça que c’est très agréable.

Il ne faut pas traverser quelque chose de dense comme chez Wagner. C’est plus tranquille.

EM : Oui.

IF : Pour en revenir à la question de la kinesthèse, c’est un concept qui me plaît moins chez Husserl maintenant. Parce que, notamment si l’on inclut la question des poids, il faut les projeter… Par contre Husserl élabore aussi la notion de Empfindnis qu’on pourrait travailler dans ce contexte…

EM : Chez Husserl en tout cas, il y a bien la différence entre la kinesthèse et le toucher. La kinesthèse est cette conscience du corps en mouvement – quelque chose d’intérieur d’une certaine façon, et le toucher est ce qui crée un contact avec les choses – quelque chose de plus « extérieur »… même si la distinction intérieur/extérieur ne fonctionne pas en phénoménologie.

IF : En effet, dans les Ideen II[7] Husserl fait la différence entre 1) Empfindung – matière touchée à l’extérieure, et 2) Empfindnis – la face intérieure du toucher qui est sur ma peau ou dans ma chair. Ce toucher, c’est ce qui me permet de localiser sur ma chair toutes les sensations et même les kinesthèses – il parle de Herzgefühl à un moment donné, je sens mon cœur battre, et ça c’est la pulsation intérieure dont tu parles. C’est sentir le rythme de mon corps par le toucher intérieur. C’est plus que de la kinesthésie. Il y a une sorte de matérialité.

EM : Moi j’ai l’impression qu’il y a plusieurs strates : 1) d’abord une sorte de succession que je dirais « statique », que je mettrais du côté de l’ego pur, que je comprends comme un ego pulsé, qui est une sorte de structure temporelle sans temps – ce qui compte avec la pulsation ce n’est pas d’avancer dans le temps mais de sentir la régularité, puis 2) la voix qui comprend des protentions et des rétentions, cette fois c’est une succession qui avance, qui est dynamique, et enfin 3) il y a le rythme spécifique de la mélodie que je suis en train de jouer – un rythme en ¾, des noires et des croches etc… Donc, sans rentrer dans des considérations musicologiques sur le temps, phénoménologiquement je vois trois strates : la première qui installe dans le temps, et les autres qui déploient le temps. Tu comprends ce que je veux dire ? Tu en penses quoi ?

IF :  Je suis fascinée par la phénoménologie génétique, et donc quand tu parles, je suis d’accord, mais je me demande toujours : « qu’est ce qui est premier » ? Il y a des modes temporels dérivés et d’autres qui sont plus fondamentaux.

EM : Oui.

IF : Oui, finalement on arrive à une tripartition comme ça. Peut-être qu’au niveau statique c’est le temps fait de protentions et de rétentions qui permet le vécu d’un rythme, mais d’un point de vue génétique je dirais que c’est l’inverse – c’est le temps rythmé qui est premier. Avec l’imagination et la perception aussi – on a l’impression que l’imagination présuppose le réel qu’elle modifie, mais – et c’est la force de la phénoménologie richirienne de l’avoir montrée – d’un point de vue génétique la phantasia est plus “fondamental” que le réel. D’un point de vue génétique je dirais que le rythme est plus fondamental que le temps qui paraît non rythmé. Le statique est une abstraction d’un dynamisme génétiquement premier. En plus, c’est très abstrait l’idée de temps non rythmé. Je n’ai jamais vécu de temps non rythmé… Éventuellement dans l’ennui… mais du point de vue du vécu c’est toujours rythmé.

EM : C’est pour ça que je voyais la pulsation intérieure comme la strate plus fondamentale. On peut attaquer sans s’être au préalable installé dans le temps, mais en fait ça ne marche pas ! Il faut toujours d’abord s’installer dans le temps, non ? C’est à partir de là que tout se déploie, non ? Même au niveau génétique, je dirais que la strate première est celle de la pulsation intérieure. J’ai vraiment l’impression que ça se passe comme ça. Si j’observe Pollini lorsqu’il rentre sur scène, on sent qu’il s’installe ensuite, rentre en lui-même, et là je pense qu’il écoute ce qui va se déployer, mais il s’installe aussi dans le temps.

IF : Ce sont des contractions, des relâchements. C’est le temps…

EM : … que j’appelle la pulsation intérieure.

IF : Donc on est d’accord. Mais ça, c’est dynamique, non ?

EM : Oui. Alors comment je distingue ce temps du temps qui se déploie lorsque je vocalise quelque chose où les éléments s’enchaînent les uns après les autres – comme ce qu’Augustin décrit dans son chapitre sur la création ? Je pense que ce temps premier n’implique pas de protentions et de rétention. Ou alors c’est peut-être une sorte de présent pur. Ce n’est pas comme le temps de la voix. C’est pour ça que j’en suis arrivée à décrire ça comme quelque chose de statique : ce qui compte avec la pulsation, c’est le présent.

IF : C’est le mètre, ce qui donne le tempo finalement.

EM : Oui, ce que tu sens quand tu respires. Donc certes, la voix est une sorte d’auto-affection, mais ça aussi, c’est une sorte d’auto-affection.

IF : Oui, tout à fait. C’est le niveau primordial des contractions et des relâchements. Oui, c’est une pulsation qui créé l’espace du temps. Et oui, je suis d’accord pour dire que ce serait aller dans la mauvaise direction que d’y insérer des protentions et des rétentions. En même temps, sans cela, c’est un dynamisme fondamental sur lequel d’autres dynamismes peuvent s’installer. En effet, quand la ligne mélodique se déploie, là, là il y a une structure avec des rétentions et des protentions qui s’installe… Du coup ça serait une temporalisation comme un pur mouvement.

EM : Pour cette raison, je situe cette pulsation qui constitue le temps, du côté de la conscience constituante. Alors que la voix est du côté du constitué. Je sais qu’avec la synthèse passive la distinction constitué/constituant est moins stricte mais voilà. Je vois la pulsation intérieure du côté du constituant.

IF : Oui.

EM : Je ne sais pas si c’est une bonne grille pour comprendre ça mais…

IF : Cette pulsation serait comme une temporalité pré-immanente – ce dont parle beaucoup Alexander Schnell.[8] Et c’est dans cette temporalité pré-immanente, originaire, qu’un objet temporel peut apparaître, et le temps même en fait… C’est une sorte de temps en deçà du temps qui fait que le temps peut apparaître.

EM : Oui, je pense. Après, est-ce que cette idée, qui fonctionne avec le chant intérieur, fonctionne partout ?

IF : Je ne sais pas. Avec la lecture… certains textes doivent être lus lentement, sinon ça ne marche pas. Dans la lecture où il y a aussi une voix intérieure – et là c’est encore Augustin… il y a quelque chose de très similaire. Si tu lis trop vite ou trop lentement, tu ne comprends pas le sens. Donc le sens impose sa propre temporalisation. Pareil dans une discussion : il y a des choses qu’il faut dire plus lentement ou plus rapidement. Ou il y a des gens qui disent les choses vite, on comprend, mais si tu ralentis et écoute attentivement, ça n’a plus de sens… Les mots font sens à cause du rythme de la parole. Il pourrait y avoir un chant intérieur de la parole… ou du sens se faisant… en tout cas, je pense qu’on peut élargir.

EM : Oui. En tout cas, je pense que si on cherche le « switching point » entre le chant intérieur et ce qu’on joue, c’est dans cette pulsation intérieure que les choses se jouent. L’objet imaginé et l’objet perçu sont liés par cette fine pointe-là. C’est là que se fait la distinction entre les deux.

IF : Mais du coup, on peut se demander si cette distinction est si réelle que ça. Est-ce qu’avec le chant intérieur, il ne se passe pas quelque chose de similaire à ce qui se passe au théâtre ? Si on a des objets réels sur scène, il y a une table, des chaises, le jeu est investi par l’imaginaire à tel point que, ce qui compte, ce sont les phantasiai qui sont là. Est-ce que, finalement, lorsque la musique est réussie, le son n’est pas, plus que perçu, imaginé par le spectateur ?

EM : Jusqu’à un certain degré seulement… Par exemple, avec Florence Foster Jenkins, l’imagination ne pouvait pas compenser l’absence de musicalité et tout ça.

Donc oui, le réel est investi, mais il ne peut l’être que jusqu’à un certain point. Un exemple fascinant, c’est le mime. Lorsque le Mime Marceau explique comment mimer quelqu’un qui tire une corde, ça fonctionne parce qu’il y a vraiment la représentation de comment ça se passe lorsqu’on tire vraiment une corde.[9]

C’est pareil, on peut imaginer, mais il faut qu’il y ait un « minimum syndical » de ce qui doit être là pour qu’il y ait un investissement imaginaire. Si c’est trop pauvre, il n’y a pas assez.

IF : La question de la pauvreté est intéressante en effet. Cela me fait penser à Brook     [10] qui dit que lorsqu’une personne traverse l’espace vide, c’est déjà du théâtre, si on dit qu’on est dans la forêt, on est vraiment dans la forêt, mais il faut une sorte de tremplin que la phantasia fonctionne…

EM : D’ailleurs, pour le Mime Marceau, c’est le poids… c’est ce qu’on voit dans certaines de ses masterclass.

Il dit qu’il faut qu’on sente le poids de l’effort. Il faut sentir que c’est lourd ou léger. Là encore, comme dans la question de la kinesthésie du changement de poids du musicien. Dans certaines mises en scènes de théâtres où il n’y a pas de costume, pas de décors, et tout le monde est nu sur une scène vide… on peut dire « d’accord, mais là le metteur en scène en demande un peu trop » ! [Ellen rit]

IF : Oui. Mais si on pense autrement : j’ai une super mise en scène avec de magnifiques costumes de La Mouette de Tchékov, mais ça ne marche pas, je retourne le lendemain, et là, ça marche ! Ce qui fait la différence, ce n’est pas le costume ou la mise en scène, mais quelque chose dans le jeu de l’acteur qui me permet d’y croire… ou non. C’est pareil avec la musique : parfois on entend des musiciens mais on n’y croit pas. J’entends des sons mais je n’y crois pas. Dans d’autres cas, même pièce, même musicien, ça marche. Cette différence entre « ça marche »/ « ça marche pas », dans une interprétation husserliano-richirienne on dirait que c’est qu’il y a quelque chose qui permet à la phantasia de s’accrocher, de s’incarner. La phantasia perceptive de Husserl,[11] reprise par Richir,[12] est une phantasia qui perçoit : c’est la phantasia qui perçoit (perzipiert). Dans un cas, on a une perception comme Wahrnehmung, quelqu’un qui imite des choses, même un musicien qui imite un musicien qui joue bien – il essaye de faire comme s’il incarnait des affections quand il joue. Dans l’autre cas ce n’est pas quelqu’un qui imite mais une phantasia qui perçoit, un investissement du réel par l’imaginaire.

EM : D’abord, je dirais que l’imitation fait partie de l’apprentissage du musicien. Les musiciens apprennent en copiant, mais juste en copiant du son, mais aussi en copiant des positions physiques etc. La création commence toujours par une imitation. Donc peut-être que la Wahrnehmung est nécessaire à la phantasia perceptive. Ensuite, je voie la différence entre les deux cas que tu mentionnes comme la différence entre une interprétation mécanique et une interprétation musicale. Je ne sais pas si tu as été au conservatoire…

IF : … si… terrible !

EM : …et tu as aussi eu ces auditions de fin d’année, avec dix enfants de 4 à 20 ans, qui jouaient chacun leur morceau. Dans le groupe, il y a toujours, et cela peu importe l’âge, des enfants musiciens et d’autres qui n’ont pas l’air de l’être. Pour moi, ce n’est pas que certains enfants ont du talent et d’autres non, mais que certains expriment leur chant intérieur et d’autres non.

IF : Oui c’est ça.

EM : Ensuite, avec ton « j’y crois » / « j’y crois pas », je pense qu’avec les grands musiciens… on y croit tous !

IF : Justement, je ne te parle pas du doute « est-ce qu’il va réussir ? »

EM : Je veux dire… à Pittsburgh, j’ai eu la chance d’entendre Yitzhak Perlman interpréter « La liste de Schindler », – un morceau simple, et on y a cru parce qu’il y avait cette sorte d’immédiateté entre ce qu’il jouait et son chant intérieur.

Pareil avec Ivry Gitlis : tu as l’impression qu’il n’y a pas de barrière entre ce qu’il imagine et ce qu’il joue.

Finalement, ce qu’on perçoit, c’est ce qu’il imagine. Parce qu’il a la technique qui lui permet cela – la technique permet ce passage… Mais les grands musiciens ont cette      espèce d’expression directe. La frustration des musiciens de seconde zone comme moi, c’est qu’on n’a pas assez de technique, on n’arrive pas, on imagine des choses qui sont nettement au-delà de ce qu’on peut faire en vrai…

IF : Oui je connais… [Istvan rit]

EM : La phantasia perceptive est une phantasia qui se connecte à une phantasia… à travers la perception peut-être. C’est ce que me disait le violoncelliste arménien Narek Hakhnazaryan dans l’entretien[13] : « je n’ai plus d’obstacles entre ce que je veux dire et ce que je dis »… ça dit ce que ça veut dire je trouve.

IF : Oui, tout à fait. C’est intéressant. Il y a quelque chose de très semblable avec les langues étrangères : on commence et on parle en allant dans la direction où l’on peut aller – ce que notre connaissance de la langue nous permet, et au bout d’un moment on peut aller dans la direction où l’on veut – on maîtrise la langue suffisamment pour cela. C’est pareil avec un instrument… Ce qui amène à la question très intéressante de la « résistance » de l’instrument. Il y a aussi quelque chose d’intéressant dans les moments, les formes de musiques où le jeu est dans la résistance de l’instrument, le fait de laisser agir la mécanique… J’ai participé à des bœufs de free jazz où l’idée était de jouer, laisser le chant intérieur se déployer, et parfois exclure le chant intérieur pour ne laisser que les hasards et les contingences…

EM : … comme l’écriture automatique finalement…

IF : Oui. Finalement il y a aussi quelque chose d’intéressant dans les moments où je ne « peux pas », où le corps, presque Körperlich, le corps sans Leib reprend… pour faire des enchaînements…

EM : Je pense que la résistance est en fait de deux types : 1) la résistance technique, et 2) la résistance émotionnelle. La fluidité entre la phantasia et la réalisation de la phantasia requière une ouverture émotionnelle. Si elle n’est pas là, ça ne sort pas. Tu as beau jouer merveilleusement techniquement parlant, tu n’exprimes rien. La libération émotionnelle est nécessaire, il faut être capable de ne pas avoir peur du jugement, d’être ridicule si tu montres tes émotions etc. Ensuite, il y a le problème de la technique. Là, je pense qu’il y a deux manières d’envisager la technique – et c’est fondé sur mon expérience : 1) apprendre des combinaisons techniques, puis les « appliquer » dans un morceau – apprendre à « faire des choses », et 2) chercher la musicalité, et voir la technique comme une manière de l’exprimer – et ça, c’est ce que j’ai appris en laissant tomber la partition et en ne jouant qu’avec Youtube, cherchant les choses à l’oreille sur mon violoncelle. Dans le second cas je cherche quel est le moyen technique pour avoir ce son-là, pour atteindre ce but-là. Et évidemment, c’est comme ça qu’il faut envisager la technique. Alors la première manière peut-être utile – c’est d’ailleurs ce que décrivent les violonistes russes de l’école d’Odessa dans le documentaire de Monsaingeon.

Ils font des gammes du matin au soir, après avoir couru 20 minutes dans la neige avec des doigts froids, etc. Je ne dis pas que c’est inutile. Mais je pense que l’approche qui considère la technique comme étant au service de la musique, est la bonne. Et je pense que plus l’on apprend à être transparent émotionnellement, et capable de résoudre les problèmes techniques – quel poids je mets dans mon archet, plus il y a cette immédiateté entre le chant intérieur et sa réalisation. 

IF : C’est intéressant ce que tu dis sur les deux façons d’envisager la technique, je trouve ça… réconfortant. Parfois, je trouve qu’on est vide émotionnellement, mais on peut toujours prendre l’instrument et jouer mécaniquement. Ça, ce n’est pas possible avec la philo : on doit toujours s’investir dans ce qu’on fait. L’autre question, pour revenir à l’imitation, où tu demandes : comment est-ce que je dois faire pour que cela donne ce que je veux que cela donne, là, il y a quelque chose de l’ordre de l’imitation. Mais dans le sens basique et noble du terme. Je me suis beaucoup amusé avec le saxo à jouer « comme si » ce n’était pas un saxophone.

EM : Comment cela ?

IF : J’ai un ami qui joue de la flûte hongroise avec qui je jouais « Afro blue » de Coltrane.

Il produisait des sons incroyables que je n’avais jamais entendus. Je lui ai demandé comment il faisait et il m’a répondu qu’il était aussi flûtiste folklorique, et en fait il m’a dit qu’il pensait au saxo comme il pensait à la flûte – pour les doigtés par exemple. Même dans son son, il y avait quelque chose de peu usuel. Du coup, j’ai aussi cherché à apprendre d’autres instruments, pour voir comment je pouvais infuser cela dans mon jeu au saxo – par exemple jouer avec le son rond du duduk, le son qui tranche de la zurna[14] etc.

Ce qui est très intéressant, c’est qu’en apprenant ces autres instruments, j’ai pu transformer le son de mon saxophone jusqu’à un certain point. Les couleurs du son ont changé. Poser la question : comment je veux que ça sonne, et comment je peux y arriver, ça c’est très important. L’imitation est très importante. Le « comme si » aussi.

EM : Oui. Alors ce que tu dis me fait penser à trois choses. D’abord, première chose, pour revenir à l’idée que, lorsque tu es vide émotionnellement, tu peux toujours pratiquer tes gammes, je pense qu’à l’inverse on peut aussi pratiquer émotionnellement en mettant de côté la technique – c’est ce qu’on fait avec la lecture à vue par exemple. Dans la lecture à vue, on n’a plus l’instrument, on n’a que l’investissement imaginaire et émotionnel dans la musique. Ensuite, deuxième chose, dans ce que tu décris je vois vraiment un miroir entre le perçu et l’imaginé : le perçu m’aide à modeler l’imaginaire, mais il doit être, à la fin, un miroir de l’imaginaire. Et c’est ce qui se passe avec les grands qui peuvent dire ce qu’ils veulent avec leur instrument.

IF : J’aime beaucoup l’image du perçu comme miroir de l’imaginaire, ça renverse bien les choses.

EM : Oui voilà !

IF : Le réel comme copie de l’imaginaire…

EM : Pas mal, non ?! [Ils rient] Je pense que c’est ce qu’on fait lorsqu’on travaille : on répète et répète et répète jusqu’à ce que ce qu’on joue reflète l’imaginaire. Et enfin, troisième chose, ce que je trouve fascinant avec la voix imaginaire, la chair du son, c’est qu’elle est à la fois 1) donnée, et 2) formée intentionnellement : c’est moi qui décide comment je vais donner. Et si je joue du violoncelle baroque ou du violoncelle romantique, je vais former une voix différente. Donc, dans la formation de l’objet imaginaire, l’objet n’est pas seulement donné, il y a un jugement esthétique qui permet de décider de ce qu’il sera. La chair du son est à la fois moi-même – mes caractéristiques physiques, si je suis gros, maigre, comment je pèse sur mon instrument, et moi qui décide de la chair que je donne à mon son. C’est très clair dans le jazz.

IF : Oui, c’est tout le voyage du saxophoniste : choisir mon son. Il y a des saxophonistes qui cherchent tout un matériel pour jouer, le matériel parfait, qui ont une sorte de voyage mystique pour trouver le bon son mais, je ne sais pas si c’est vrai mais on raconte l’anecdote suivante sur Coltrane : il aurait eu une sorte de sac avec des hanches, des becs, et peu      importe ce qu’il utilisait, c’était toujours le même son. [ils rient]

EM : Oui, il y a la même anecdote sur Jascha Heifetz : un spectateur serait venu le voir à la fin d’un concert en lui disant : « oh Maestro, quel son ! Quel son merveilleux ! Quel violon extraordinaire vous avez ! » Et le violoniste aurait posé l’instrument sur son oreille en disant « je n’entends rien » [ils rient] Tout ça pour dire que ce n’est pas l’instrument qui produit le son. C’est ça que je trouve fascinant chez Perlman : tu entends deux notes, tu sais que c’est Perlman. C’est là que ce jugement esthétique qui permet de former le son est fondamental, et est fondé sur ce miroir de l’imaginaire dans le perçu. Il faut que les deux puissent devenir les deux faces d’une même médailles. Les autres doivent pouvoir entendre mon chant intérieur. Cela sous-entend tout de même que je dois être capable d’entendre mon chant intérieur, d’avoir une écoute fine de ce que j’imagine.

IF : Du coup cela suppose quelque chose de l’ordre d’une incarnation. Cette phrase selon laquelle ce n’est pas l’instrument mais c’est moi qui fais le son, c’est seulement à moitié vrai : sans le violon, il ne pourrait pas jouer si bien. Mais le violon est devenu partie de sa chair finalement – et ça on peut le comprendre depuis Merleau-Ponty.[15] Finalement c’est comme si on se fichait du violon lui-même.

EM : C’est l’exemple du concert de Cologne de Keith Jarrett.

IF : Oui, exactement. C’est magnifique. C’est un super exemple.

EM : Et à côté de cela tu as Michelangeli qui se déplaçait avec son propre piano partout, qui le démontait et le remontait partout. Il y a quelque chose de fou là-dedans.

Qu’est-ce qu’on cherche lorsqu’on projette le problème dans l’imperfection de l’instrument, quand on veut un instrument parfait ? C’est un peu une sorte de projection psychanalytiquement. Au lieu de chercher le piano parfait il faudrait peut-être mieux chercher à être « chez soi » avec n’importe quel piano. En fait il y a deux attitudes : 1) mon son, c’est mon piano – et on cherche l’instrument le mieux, on créé des bourses pour donner des Stradivarius aux jeunes talents etc., et 2) mon son, c’est moi – l’instrument n’est rien sans celui qui le joue, l’instrument est comme la glaise du potier qui n’est rien tant qu’elle n’est pas formée par le potier.

IF : Oui, c’est ça. Du coup la question c’est de savoir comment l’on peut faire pour que cette pâte soit vraiment plastique. Comment on peut investir avec notre chair pour que ça soit maniable. Pour moi le saxo devient plastique mais bon… il est encore très solide parfois ! [Ils rient]

EM : Oui moi aussi ! J’ai interviewé un musicien qui me disait qu’il ne jouait jamais sur les instruments de ses élèves par exemple. Moi j’ai deux violoncelles, un instrument français plutôt de musique de chambre qui est un peu difficile à jouer juste à cause de la façon dont il est monté, et un violoncelle fait par le luthier du philharmonique de Prague qui a un son puissant qui remplirait une salle. Je joue les deux mais… ce n’est pas le même son ! Même si je peux retrouver quelque chose de commun, ils restent encore très différents même quand c’est moi qui les joue. Donc oui, la question est de comprendre comment je peux réussir à créer un miroir tellement parfait que la vitre qui sépare les deux n’importe plus.

IF : C’est là que moi, je chercherais du côté de la chair, de l’incarnation. Dans le concept de Phantasieleib chez Husserl, il y a une chair de la phantasia. Je trouve ça magnifique comme concept opératoire : l’imaginaire n’est pas quelque chose “dans ma tête”, c’est dans mes doigts, dans mon souffle, dans l’instrument que je touche, et dans l’espace autours de moi quand je joue “bien”… Que la phantasia puisse être incarnée, c’est vraiment une super découverte chez Husserl. Richir a beaucoup insisté là-dessus… On voit ça très bien dans les arts.

EM : Justement, je dirais que la chair du son, c’est vraiment donner… Alors effectivement, la chair est du sensible, du sensible animé par l’émotion… C’est-à-dire que… Par exemple, il y a une vidéo d’Ivry Gitlis à une émission de télévision où il ne joue pas vraiment bien mais il fait pleurer son violon.

La chair du son, plus que de la chair, c’est ce qui sort. Ce qui me fascine dans la musique, c’est l’humour par exemple : tu vas à un concert de musique symphonique et soudainement la salle se met à rire. Mais quoi ? Qu’est-ce qui fait rire ?

IF : Oui, comment est-ce que les affections peuvent être transmises…

EM : … par de la musique ?! Tu vas écouter quelque chose qui va te prendre…

IF : Tu connais Hanslick qui a écrit sur le beau musical où il critiquait les gens qui parlaient de l’affection dans la musique. Je voudrais juste distinguer ce qu’il critique là – “je sens les anges descendre du ciel quand j’entends ci ou ça” – de ce dont tu parles. Le formalisme qu’il propose est quelque chose à éviter aussi. Je ne sais pas comment distinguer les deux choses.

EM : Tu connais Stanislavski ?

IF : Oui, bien sûr.

EM : Dans un de ses livres il décrit comment il apprend à une élève à chercher son portefeuille sur la scène, et il la « travaille » jusqu’à ce qu’elle soit capable de donner l’impression qu’elle est en panique.

IF : Oui.

EM : Bon, l’idée n’est pas de voir des anges… mais quand même, de faire pleurer ton violon. La musique doit te prendre. Aārp dit dans son entretien qu’il « emmène les musiciens » où il veut. La chair du son, c’est du sensible ! Si tu fais un hug à quelqu’un qui pleure pour le consoler, ou si tu fais un hug à une personne que tu as la joie de revoir après un long moment d’absence, ce n’est pas le même hug, ce n’est pas la même expérience de la chair. Finalement, la chair en elle-même, elle vit, une émotion passe à travers.

IF : C’est fascinant. Cela me fait penser à plusieurs choses. D’abord, il y a le cas où quelqu’un joue mal, ou pas vraiment juste, et ça te prend. Là, la question n’est plus de comprendre comment mon chant intérieur peut être réalisé dans la perception pour que ça soit ajusté, tout se passe au niveau de l’affectivité, de la chair. Il faut penser comment l’affectivité qui investit mon chant intérieur peut investir mon chant “extérieur” pour que ça passe. C’est ça l’enjeu. Là, le concept du Leib, la chair est l’élément de la phantasia, de l’affection. Là, il y a quelque chose à comprendre phénoménologiquement. Ensuite, tu parles de Stanislavski et tu reviens vers une expérience théâtrale. J’ai des amis qui m’ont parlé de la méthode Stanislavski, et de la méthode de Meyerhold qui est son contraire – il a des idées plus mécanistiques apparemment. Chez le dernier, ce qui compte, ce n’est pas d’avoir le vécu intérieur avant de performer un acte, mais de faire les mouvements mécaniquement parce qu’ensuite l’émotion va venir. Si tu veux jouer un homme furieux, commence à taper sur les tables et à courir partout, et tu vas ressentir la colère. Du coup je me dis qu’il y a peut-être, dans la littérature de technique théâtrale, une matière pour travailler sur la performance au niveau phénoménologique. Ensuite tu as Michel Tchekhov qui va imaginer un centre du corps, le situer dans le poignet par exemple et va lui donner des qualités – liquide, solide etc.

EM : Stanislavski est très utilisé à Paris d’après les entretiens avec des musiciens parisiens que j’ai faits. Pour l’autre méthode, je vois deux éléments contradictoires : 1) si tu travailles une période noire, si tu commences à te forcer à sourire, tu vas finir par ressentir de la joie – exprimer les choses les fait venir, mais d’un autre sens tu peux aussi dire 2) « oui mais pas totalement », par exemple, est-ce qu’une prostituée qui va faire les gestes qu’on fait par amour va finir par ressentir de l’amour… je ne sais pas… Je ne suis pas sûre.

IF : Ou, je vois. C’est vrai que chez Meyerhold c’est pour que l’acteur lui-même ressente. S’il veut jouer la colère, il faut jouer la colère pour ressentir la colère. C’est comme si la mécanique entraînait l’émotionnel.

EM : Oui mais c’est ça le problème. J’ai écouté une émission de France Culture qui donnait le témoignage d’une prostituée sur son métier et il semble qu’il s’agisse là de performer sans ressentir ! Donc performer n’implique pas forcément de ressentir. Et en tout cas elle disait qu’elle ne faisait pas certains trucs parce qu’elle les réservait à la personne qu’elle aimait.

IF : Oui on peut toujours (dans les cas heureux) dissocier. Mais quand même, je me demande s’il n’y a pas quelque chose de vrai chez Meyerhold. Agir pour ressentir.

EM : Oui, si. Et pourtant, si tu regardes un musicien comme Perlman qui est sur une chaise roulante, tu te dis qu’il a une sacré force intérieur pour être capable de produire autant d’émotion en étant incapable de bouger à cause de la maladie, en n’était même pas ancré dans le sol puisque ses jambes de le portent plus… Je ne sais pas…

IF : Oui.

EM : C’est intéressant cette question. Finalement, si on prend Stanislavski et la prostituée, tu as l’impression qu’il est possible à la fois de séparer volontairement la performance de l’émotionnel, et en même temps, d’apprendre à les lier.

IF : Oui. Tout à fait. Cette idée de performance… je trouve que c’est aussi très important pour le chant intérieur… j’ai l’impression que le chant intérieur… on le performe toujours en fait. Qu’à l’intérieur, on performe. Que le chant intérieur est investi, performé. C’est là la question : comment cet agir intérieur peut devenir un agir extériorisé, un agir agi, dans le perçu. Cela me fait aussi penser à Kurtág, sa série Játékok, Jeux, est pour apprendre à jouer du piano.

Mais l’accent n’est pas mis seulement sur les idées musicales, mais aussi et surtout sur la performance. Tu apprends à toucher le piano d’une manière différente. Ça donne une sorte de liberté pour investir l’instrument. Apprendre à performer plutôt que d’imiter des idées. L’idée d’investir l’instrument avec la chair… est-ce qu’on n’investit pas toujours déjà le chant intérieur lui-même ? Il y a une performance intérieure…

EM : Si je pense ! D’ailleurs c’est pour ça que, dans l’idée de la phantasia obscure qui pointe vers une possible apparence claire dans la perception, je vois l’idée que, dans la définition même du chant intérieur, il y a toujours une performance possible. Le chant intérieur est toujours performable. Alors évidemment tu as toujours des cas limites – la musique électronique de l’IRCAM etc., il faudrait que je réfléchisse à ça. Mais moi je pense que le chant intérieur diffère d’autres objets musicaux imaginés, justement parce qu’il y a cette question de la performance qui est toujours déjà là. Il me semble que c’est vraiment un élément clef de la définition du phénomène.

IF : Performance possible… ou même actuelle dans la phantasia. Finalement, c’est ce qui fait la différence avec une mélodie que j’entends involontairement, la scie musicale par exemple, qui tourne en boucle dans ma tête. Là, ce n’est pas comme le chant intérieur, je ne l’investit      pas, elle n’est pas performée… elle est juste là pour… me faire suer ! [Ils rient] C’est pénible. Tu ne peux pas t’en débarrasser comme ça. Ce serait dommage d’assimiler cela à un chant intérieur où il y a une expression qui se cherche en fait, où j’investie le phénomène, c’est vécu dans et par la chair, et il y a quelque chose d’une résistance qui réapparaît. Finalement, c’est peut-être naïf de dire que le chant intérieur est tout ce que je veux que ce soit. Là aussi, il y a une recherche, une résistance, aller plus loin…

EM : … une contrainte…

IF : … une tension, investie par de l’affectivité.

EM : Oui, il y a des contraintes, notamment en composition par exemple : la pièce doit être jouée en deux minutes et demie, par tel ou tel instrument… Oui, il y a des contraintes créatives.

IF : … et aussi des contraintes affectives. Tu disais à un moment donné que la résistance vient de l’affectivité mais c’est tout à fait vrai : si c’est émotionnellement investi, il y a une sorte de résistance. Pas forcément des obstacles. Mais des contraintes affectives. Ça me fait penser à certains moments que j’ai vécus en improvisant, où finalement, ça marche d’un point de vue musical, mais d’un point de vue affectif ça ne va pas du tout – c’est plus “joyeux” que je “voulais”, ou plus “triste”.

EM : Oui.

IF : Parfois on entend ça en écoutant les improvisations des gens : tu écoutes, et ça finit d’une manière « trop joyeuses ». Musicalement, c’est parfait mais… ça ne va pas en fait !

EM : Oui. Et à l’inverse on a la fameuse « marche harmonique de septième » qui fait ressentir quelque chose à tous les coups. La « marche à millions ». Tu sais, tu écoutes quelque chose et tu te dis « ohlàlà, ça marche trop bien », et c’est cette marche.

Là, c’est en fait un procédé musical cliché : tu mets ça dans tes morceaux pour procurer de l’émotion. Il y a des enchaînements musicaux qui « marchent », qu’on aime, qui font bien plaisir quand on les écoute.

IF : C’est comme le lick en jazz, « la-si-do-ré-si-sol-la »

C’est très drôle, tout le monde utilise ça.

EM : Oui. Ou les trucs un peu kitch. La blue note. Michel Petrucciani utilise parfois des trucs super clichés dans ses impros… mais ça marche !

IF : Le lick ne procure pas forcément trop d’émotion mais il fait souvent « funky ».

Maintenant que tout est disponible sur Youtube parce qu’on peut reprendre des motifs, jouer avec, et en faire une sorte de blague avec les cercle des initiés. La culture transforme des éléments musicaux pour en faire des codes pour faire rire, quelque chose de partagé entre les initiés. Tu joues le lick aujourd’hui dans une jam et tout le monde va le reconnaître et trouver ça drôle.

EM : L’humour musical me fascine. Il y a aussi ce type ukrainien, Oleg Berg, qui fait des renversements de tubes du majeur au mineur et vice-versa. Parfois, c’est pas mal du tout ! Par exemple il a renversé « Don’t worry, be happy »… et c’est pas si mal ! C’est juste plus nostalgique.

Il y a des émotions un peu différentes. Mais ce n’est pas choquant. Ça marche aussi. Ce n’est pas si mauvais.

IF : Oui.

EM : Donc pour en revenir à ce que tu disais, aux contraintes, à partir de quel moment on décide que quelque chose est « fini » ? Est-ce que le chant intérieur est un phénomène qui contient des infinis de possibles, ou bien il y a un moment où c’est terminé ?

IF : C’est vraiment une très belle question parce que ça conduit à la question de l’ipséité du musicien : est-ce que le chant intérieur ne correspond pas à toute l’ipséité de celui qui fait de la musique ? Il commence à un moment donné… mais le chant intérieur limité dans le temps s’inscrit sur un chant intérieur de fond qui s’étend tout au long de la vie ? Le chant intérieur que j’exprime en improvisant, si j’improvise en jazz, il va finir avec la fin d’un cycle – on a des « cycles » en jazz, enfin on improvise souvent sur les standards ou c’est le même enchaînement des accords qui se répète. On s’arrête parce qu’on n’a pas assez de matière affective à transmettre, mais est-ce que ça ne peut pas continuer après ? Le chant intérieur commence en écoutant les autres, continue lorsque j’ai fini à jouer en écoutant aussi les autres, il continue lorsque je rentre à la maison.

EM : Oui.

IF : Je me souviens une fois à un camp de jazz, alors que je rentrais chez moi à cinq heures du matin après avoir joué, j’ai entendu le bruit de l’autobus, et j’ai commencé à jouer dans ma tête sur les bruits de l’autobus. [Ils rient] Est-ce que c’est le chant intérieur de la semaine ? De ce qui précédait ? Est-ce que c’est une continuation qui s’inscrit dans quelque chose de plus grand ? Je ne sais pas.

EM : Husserl fait la distinction entre le « rappel » de l’objet perçu, et la « reconstitution » de l’objet imaginaire. Peut-être que les bornes du chant intérieur correspondent aux bornes de l’objet dont on peut se rappeler comme d’une unité. Dans la performance il y a une fin, dans l’idéal… je ne sais pas…

IF : Oui, c’est ça.

EM : En tout cas j’imagine que les musiciens chantent toujours dans leur tête.

IF : Et le chant intérieur est toujours là aussi lorsque j’écoute les autres. C’est comme ça que je les “comprends”.

EM : Ce qu’ils font pénètre certainement dans ton espace intérieur. C’est pour ça que je pense qu’il faut faire la différence entre le monde imaginaire, et le chant intérieur.  Il y a un objet imaginaire, dans un monde imaginaire. J’ai interviewé un musicien qui m’a parlé de la notion de concept comme quelque chose qui « tranche dans le réel », et a défini le chant intérieur comme quelque chose qui venait « trancher dans l’imaginaire ».[16] Il tranche, fait ressortir quelque chose. Comme une sculpture : on retire des morceaux de bois pour faire surgir la statue. Peut-être que le chant intérieur est défini, mais que l’espace dans lequel il est donné est nourri en permanence – des bruits de l’église qui sonne à côté, des musiciens que j’écoute, des bruits associés à mes souvenirs et qui vont faire remonter mes souvenirs car si jamais je suis triste, je vais écouter telle musique, ou à tel endroit je vais me rappeler de telle musique. Donc pour revenir à cette idée du tout début de notre discussion où l’on parlait de la résonance de cathédrale, et clore le cycle de la discussion en retournant à l’origine [ils rient], peut-être que le chant intérieur parcourt mon intériorité comme ce son qui monte le long des piliers de la cathédrale, envahi l’espace, et me revient transformé. Il résonne dans un espace.

IF : Oui.

EM : Mais il tranche dans cet espace. Il est défini. Il tranche. Comme mon ordinateur noir tranche sur le fond blanc du mur de ma chambre.

IF : Oui, c’est comme s’il y avait un élément sonore de l’intériorité. Élément un peu dans le sens… comme l’eau ou le feu… un truc indéterminé… avec des vagues – j’aime beaucoup la métaphore que tu utilises. Un élément sonore comme l’océan avec des vagues qui surgissent, qui sont des chants intérieurs, mais que l’élément sonore, la matière sonore de la phantasia est une qualité de l’espace intérieur en général. De cet élément-là… sur cet élément là… il y a des enchaînements, des formes.

EM : Sur le mur de mes souvenirs. Dans le flux de la conscience qui serait faite de tous mes souvenirs mais aussi de ce que je suis en train de percevoir maintenant. C’est là qu’on en revient à la question qu’on a déjà posée plus d’une fois : est-ce que l’espace imaginaire est distinct de l’espace perceptif ? Husserl les distingue clairement dans Husserliana 23, mais est-ce que l’imaginaire n’est pas une manière donc le perçu résonne ?

IF : Oui, dans le volume 23 il dit qu’il y a conflit, mais justement, avec l’idée de la « phantasia perceptive », cette idée est remise en question. Il y a des mélanges possibles. Et ce que tu dis, c’est que dans cet espace sonore, cet espace de son, il y a des souvenirs, mais d’un certain sens fondus ensemble. C’est vraiment cette dimension élémentale. Une goutte d’eau dans l’océan devient de l’eau. Il y a des choses qui pourraient surgir mais un fond de fusion indéterminée à partir duquel des sons individuels peuvent surgir… des surgissements individuels… des enchaînements… mais la matière de tout ça, c’est un élément qui nous accompagne toujours…

EM : Comme un enfant qui joue dans sa chambre. Lorsqu’on joue, on invente des choses à partir de rien. J’ai un bâton dans les mains pendant une promenade en forêt et je suis en train de monter à cheval. Ce monde, ce sont nos souvenirs, c’est ce que je vois, c’est mon mode d’appréhension du réel aussi. Le monde imaginaire est la manière donc j’appréhende le réel. Par exemple dans l’entretien avec Aārp il dit à un moment : « je vois cet immeuble, il a des murs plats, une architecture comme ça »… mais moi, si je voyais ce même immeuble, je ne verrais pas tout ça. C’est vraiment l’imaginaire… Le mime est un exemple de ça ! Il fait surgir un monde.

IF : Cela me fait penser à deux choses. D’abord, lorsque Winnicott décrit l’espace transitionnel,[17] cet espace où, pour le petit enfant, le réel commence à être institué, cet espace transitionnel est l’espace du jeu. C’est en jouant que l’enfant réussit à investir le réel avec du sens. Et plus il peut investir le réel, et plus le réel a de sens. Tandis que, s’il ne peut pas jouer, le réel est oppressant. Muet. Winnicott dit que la culture est un prolongement de cet espace transitionnel, c’est un espace potentiel. Et cet espace potentiel est quelque chose que j’ai trouvé chez Wayne Shorter, dans un documentaire où il commence à expliquer comment improviser.

Tu vois qu’il est en train de penser en parlant. Et il dit que, pour improviser, il faut oublier tout ce qu’on a appris pour retourner à un stage « avant l’existence… que j’appellerais… le potentiel » – et là il réinvente Winnicott ! [ils rient] Alors bien sûr, il dit qu’il faut oublier tout ce qu’on a appris…

EM : … mais il faut apprendre d’abord.

IF : Il faut apprendre d’abord, il faut que ça soit fondu dans ce fond potentiel à partir duquel on peut créer des choses… mais… qu’il y ait ce fond potentiel comme une sorte de fusion… de choses fondues ensembles à partir duquel on peut réinvestir… et que le chant intérieur ait aussi son fond potentiel d’espace intérieur… je pense que c’est très important.

EM : Oui.

IF : ce n’est pas que la copie du réel, c’était déjà transformé, modifié par le phantastique à l’intérieur… que ça puisse être réinvesti.

EM : C’est ce qu’on dit à la fin de l’entretien avec François : le réel peut être réinvesti par l’enfant parce que l’enfant est « poreux » en fait. Ce sont vraiment les émotions… on a différents degrés de sensibilité je pense : il y a des gens ultra sensibles, et d’autres pas du tout sensibles – ça peut venir de la famille, du caractère… Même chez les enfants : tu peux lire Le Seigneur des Anneaux à certains enfants de dix ans ils vont avoir peur, et d’autres vont trouver ça génial.

IF : Oui.

EM : Finalement, je me demande si l’espace transitionnel n’est pas aussi notre capacité à nous approprier le réel, le mettre à distance pour qu’il soit vivable.

IF : Oui. Je crois.

EM : Et on en revient à la question de la résistance. J’écoutais les « Grands Entretiens » de France Musique avec le chef d’orchestre Michel Plasson la semaine dernière (https://www.francemusique.fr/emissions/les-grands-entretiens/michel-plasson-chef-d-orchestre-1-5-je-ne-suis-qu-un-interprete-94258) et dans plusieurs épisodes, il pleure ! Il parle, et sa voix se casse ! Il doit avoir l’habitude pourtant. Mais tu entends sa voix qui se casse. C’est très prenant. Tu as l’impression que c’est quelqu’un, comme du verre qui peut se casser tout de suite, entre lui et le réel. Tu entends la voix qui se craque et c’est presque gênant ! ça met mal à l’aise.

Cet espace de réappropriation du réel je crois que c’est aussi… c’est vraiment le mécanisme des émotions qui le fait… c’est ça… s’il y a une sorte de… de chose entre moi et ce qui se passe dehors… c’est vraiment ma sensibilité… la manière dont les choses rentrent et sortent… comment je peux me laisser pénétrer par les choses… je crois que les grands musiciens sont capables de recevoir beaucoup et d’exprimer beaucoup.

IF : Oui. Oui oui.

EM : Il y a une sorte de fragilité, de porosité entre les deux.

IF : Oui.

EM : Et l’enfant qui ne peut pas jouer. J’écoutais l’autre jour sur France Culture une émission qui parlait de la question du retour des enfants qui ont grandi dans l’Etat Islamique et qui sont placés en famille d’accueil en France. Il y avait une mère d’accueil qui racontait que l’enfant qu’elle avait jouait « à la guerre »… mais c’était un enfant soldat. Un enfant qui, en reprenant Winnicott, avait joué avec des armes mais « pour de vrai ». C’est ça, le côté horrible des enfants soldats : outre le fait qu’ils voient des choses qu’ils ne sont pas capables de digérer, ce sont des enfants qui ont joué à la guerre « pour de vrai », l’espace transitionnel a été dénaturé.

IF : Oui. Et surtout… avec l’idée de porosité… l’affectivité n’est pas très sensible au clivage du réel et de l’imaginaire. Peu      importe si je ressens quelque chose à cause de l’imaginaire, ou à cause du réel, j’ai ressenti. Par contre, ce qui compte c’est la possibilité de l’expression, si je reste dans l’imaginaire privé et que je ne peux pas le partager, c’est terrible ! Je ne peux pas le partager ailleurs qu’en moi, ça peut être vraiment… problématique…

EM : Un peu autiste ? Quelque chose qui ne peut pas être partagé…

IF : Ou tout simplement névrotique. C’est aussi ce qui fait que je refoule : je ne peux pas partager parce que le réel ne me le permet pas donc ça devient inconscient, subconscient, à poser des problèmes… ou pas ! Parfois ça peut très bien marcher…

EM : le « refoulé heureux » [ils rient]

IF : Finalement, c’est toujours avec de l’affectivité qu’on investi le monde autours, et c’est cela qui fait que ce monde autour de nous est plus ou moins riche. En tout cas je crois. C’est avec l’affectivité qu’on investit le sens. Donc l’expression est vitale. C’est vraiment investir le réel avec de l’affectivité de sorte qu’il y a du sens à vivre en fait…

EM : … et en ayant vraiment la croyance que ça peut être reçu. Je pense que le problème des musiciens qui n’expriment pas, c’est aussi parce que… « à quoi bon ? ». A quoi bon exprimer si ce n’est pas reçu ? Même les « taiseux », ceux qui ne parlent pas. Ou moi-même, si je ne parle pas… ne communique pas… j’ai vraiment la croyance que ça ne sert à rien. Je ne dis rien, non pas vraiment parce que je ne « sais pas dire », mais parce que je n’ai pas la croyance que cela peut être reçu.

IF : Oui.

EM : Parfois, juste arriver vers quelqu’un et dire « je ne sais pas comment te dire ça, mais »… c’est cela, qui débute la discussion. Donc je ne pense pas que la difficulté à exprimer quelque chose, quand les choses ne « sortent pas », le problème est qu’on n’arrive pas. Je pense qu’il y a la croyance derrière que ça ne sera pas reçu.

IF : Tout à fait. C’est cette très belle idée chez Winnicott qui dit que l’espace transitionnel dépend de l’environnement parental, des parents qui reflètent dans une sorte de miroir le sens qui se fait dans l’espace transitionnel.

EM : Oui.

IF : Si ce n’est pas reçu, ça devient complètement irréel, et du coup il devient impossible de vivre ça.

EM : Oui oui. Il faut rentrer dans le jeu. L’enfant arrive vers sa mère et explique qu’elle a donné à manger à ses poupées avec la dînette, et sa maman répond « ah oui ? qu’est-ce qu’elles ont mangées ? » Etc. En fait, elles n’ont rien mangé bien sûr. Mais la mère rentre dans le jeu.

IF : Oui. C’est ça.

EM : Les parents rentrent dans le jeu. C’est le problème du public.

IF : Je ne sais pas si on peut psychanalyser la performance musicale comme si le musicien était l’enfant et le public les parents… ça serait un peu ridicule…

EM : Oui mais je pense qu’on a aussi besoin d’un public « qui y croit ».

IF : Oui. Mais il faut aussi qu’on joue d’une manière qui fait que l’autre soit intéressé d’y croire aussi. Si je suis en train de jouer de façon narcissique, je joue pour me plaire, pour plaire, et pas pour transmettre quelque chose, si on ne rentre pas dans mon jeu c’est normal. Moi non plus je n’ai pas envie de rentrer dans le jeu de quelqu’un qui joue uniquement pour se faire plaisir.

EM : Oui.

IF : Pourquoi est-ce que j’investirais avec mon affectivité, ton propre narcissisme ? [Ils rient]

EM : Oui. Un des musiciens a parlé de ça dans un entretien. Il faut aussi que le musicien soit capable de sentir l’ennui de l’autre. Je donne des cours de français à un petit garçon ici, je suis attentive à comment il se sent et, si jamais il commence à s’ennuyer, on fait un pendu !

IF : Oui.

EM : Je ne veux pas le perdre.

IF : Oui.

EM : Il ne faut pas perdre l’audience.

IF : C’est ça… mais, pour être honnête, je trouve ça intéressant d’écouter des narcissiques quand même. Il y a quelque chose de fascinant qu’on peut observer.

EM : Oui, c’est un peu comme regarder des gens faire des selfies. Ici à Heidelberg il y a deux spots à selfie : le vieux pont, et le château. Je trouve ça fascinant. Oui, le narcissisme a un côté fascinant. [Ils rient] Il y a un narcissisme sympathique. [ils rient]. Parce que dans le narcissisme il peut aussi y avoir une part de jeu.

IF : Oui. Oui oui.

EM : Il y a ça dans la musique aussi : une sorte de narcissisme musical sympathique dans lequel on rentre. Liszt par exemple peut être [ils rient].

IF : Je ne sais pas… Je ne comprends pas toujours ce qu’il fait.

EM : Tu as encore du temps pour apprivoiser vos stars nationales [ils rient]

IF : Non mais j’aime bien Bartók par exemple… Ligeti… Justement, c’est intéressant ce qu’on disait tout à l’heure à propos de la justesse. Avec la musique micro-tonale, la notion de justesse devient tout à fait autre.

EM : Mais même avant il paraît. Apparemment l’idée de justesse est arrivée avec Beethoven dans la musique parce qu’avant ce qui comptait, c’était d’interpréter, pas d’interpréter juste – c’est ce que me disait un ami. Mais là encore, il y a des bornes. Tu ne peux pas jouer totalement à côté… [ils rient].

IF : La justesse est liée à nos « grilles » finalement. Et avec les rythmes c’est pareil. Il y a un rythme spécial dans ma région natale en Roumanie[19], ce n’est pas vraiment sept, ni sept et demie, tu peux toujours faire une division mathématique du temps pour trouver combien de temps il y a là, mais ce n’est pas ça vraiment.

EM : Là, je dirais qu’il s’agit de la pulsation intérieure justement. D’ailleurs, je me demande si, si on interrompait la chaîne de transmission du maître à l’élève, on pourrait garder ce « sept ». J’ai parlé avec un musicien, Yom, qui m’expliquait que le klezmer était une musique reconstituée.[20] Donc finalement, peut-être que cette musique en Roumanie serait perdue si l’on interrompait la chaîne de transmission de la pulsation intérieure du maître à l’élève. Si tout le monde quittait le village pour aller travailler à Bucarest, peut-être qu’on perdrait ce rythme si spécifique.

IF : Oui. C’est tout à fait ça.

EM : Justement, c’est impossible de le mathématiser, il faut le sentir.

IF : Oui c’est ça. Et là, c’est vraiment l’imitation qui rentre en jeu : c’est en voyant la personne jouer que l’on apprend l’investissement charnel et corporel, les forces, et tout ça.

EM : Et en étant avec. Tu sais qu’avec le Covid beaucoup de cours d’instruments en ligne se sont développés, mais ce n’est pas pareil.

IF : Oui.

EM : Il ne s’agit pas seulement de voir, c’est un co-présence. Il faut être là « avec ».

IF : Oui.

EM : Pour « sentir ensemble ».

IF : Oui. J’ai eu cette expérience avec mon ami flûtiste qui connaît d’autres instruments et a fait des études de musicologie. Il pouvait me montrer des choses, expliquer, mais en fait à un moment il m’a dit : « si tu veux apprendre, il faut que tu viennes avec moi dans le village où les anciens savent parce qu’ils n’ont fait que ça toute leur vie. C’est là que tu vas comprendre ». C’est vrai. Je ne sais pas si c’est du fétichisme… Il y a quelque chose de la présence charnelle de la personne qui…

EM : Je pense qu’il s’agit de partager un rythme commun… sentir avec le corps… les musiciens traditionnels qui jouent ensemble sentent ensemble. Je ne pense pas que ce soit du fétichisme.

IF : Non, moi non plus.

EM : Je regardais un documentaire d’Arte sur une ethnie musicienne du nord de l’Inde où les gens jouent et chantent dans les mariages, les parents veulent que les enfants fassent des études, et partent, mais le grand-père s’inquiète de voir mourir la tradition de ce chant si particulier. Si on perd la chaîne de transmission, on aura beau faire des collectes – comme ça se fait beaucoup en musique traditionnelle, ça ne remplacera pas le… la… le lien de la personne à la personne… oui c’est ça… c’est comme une conversation Skype ne remplace pas le fait « d’être ensemble ». Je pense qu’on a beau parler pendant des heures avec quelqu’un en ligne, tant qu’on ne l’a pas vue, ce n’est pas une vraie relation.

IF : Oui. Tout à fait d’accord. Mais du coup, l’idée de la chair, de l’intercorporéité, de la Zwischenleiblichkeit est très importante. Il y a tout un tas de choses non aperçues, pas explicitables, qui passent en fait.

EM : Oui.

IF : C’est beau [ils rient]. Je pense qu’il y a un certain optimisme là.

EM : Oui tout à fait. Mais même pour la langue. Il faut conserver la chaîne de transmission. Sinon ça fait comme le breton en bretagne : la chaîne a été interrompue et maintenant on parle un breton scolaire… un peu comme du Bartók ! [Ils rient] On a fait une grammaire et tout et il manque… la vie finalement ! Le vivant qui dérègle… Comme le patois qui dérègle la langue. Ici je fais du volontariat dans une maison de retraite où les gens parlent le dialecte de Heidelberg et… je ne comprends que 50% ! Parce qu’ils parlent la langue de la vie finalement. Le patois, c’est la langue de la vie. C’est parce qu’on a appris sans aller à l’école, par la pratique, et parce que ça vit, ce n’est pas figé, ça dérègle.

IF : C’est intéressant cette idée de la dérégulation par rapport aux normes qui fonde une idée sociale d’un groupe. On voit ça dans les langues mais aussi au niveau musical : le blue note exprime une idée culturelle, sociale, d’un groupe. Pareil dans la musique traditionnelle de ma région. Une communauté hongroise-roumaine en Roumanie avec toutes sortes d’influences hongroises et roumaines, une communauté bilingue où les instruments… où à cause de l’instrument… on a la « tierce neutre » par exemple, entre la tierce mineure et la tierce majeure…

Alors évidemment pour les oreilles c’est difficile… normalement on fait des trilles pour que l’oreille “corrige” vers une tierce majeure ou mineure, mais ça fait l’identité de la communauté. Et dans une autre région (Moldva) il y a une tritone qui n’est pas la tritone de la blue note mais qui n’est pas non plus une tritone “juste”…

EM : Oui. Je pense que la dérégulation est… peut-être… ce qui fait mon monde à moi. Pourquoi est-ce que mon intériorité ne serait pas la manière dont je fais déréguler le réel ? Lorsqu’on prend des solos de jazz en dictée, on met des règles où ce n’est pas si clair. Lorsqu’on fait une grammaire d’un dialecte c’est pareil finalement.

IF : Oui. Le son (le sound), c’est quoi ? Notre propre manière de dérégler les choses. Et ce qui est beau, c’est que c’est cela qui est harmonique en fait.

EM : Oui… très intéressant… la dérégulation du réel… l’imaginaire, c’est ça… On voit des choses où il n’y en a pas… on insère des choses irréelles dans le réel. Il y a un fond de réel, et quelque chose qui dérégule… comme un rêve… d’ailleurs le rêve contribue certainement à la formation de l’imaginaire… lorsque tu entends quelque chose à partir du son d’un bus, il y a le son réel du bus, et ta dérégulation…

IF : Oui… ce sont des distorsions constantes…

EM : Oui, c’est ça… Bon, et bien merci ! C’était super intéressant !

[1] J’ai étudié cette question grâce à l’exemple du sourd qui sent, sans entendre sa voix.

[2]  Cf. là-dessus: Anne Devarieux: Maine de Biran. L’individualité persévérante, Grenoble, Millon, et plus particulièrement les pp. 12-13; 59-63, 294-304, etc.; Cf. également  Anne Devarieux: “L’exil des affections pures”, in Revue Philosophique de Louvain, 103(1-2), 2005, pp. 139-158; Marc Richir: Fragments phénoménologiques sur le temps et l’espace, Grenoble, Millon, 2006, p. 309; Marc Richir: De la négativité en phénoménologie, Grenoble, Millon, 2014, p. 21.

[3] Cf. Marc Richir: Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations, Grenoble, Millon, 2000 et les ouvrages qui suivent. Pour une formulation explicite et concise de la thèse du “renversement architectonique” cf. Mar Richir: Variations sur le sublime et le soi, Grenoble, Millon, 2010, p. 227.

[4] Edmund Husserl: Phantasia, conscience d’image, souvenir (trad. R. Kassis et J-F. Pestureau), Grenoble, Millon, p. 96 (p. 59 selon la pagination de l’éd. allemande, reprise en marge dans l’éd. fr.)

[5] Peter Brook: L’Espace vide. Ecrits sur le théâtre (trad. C. Estienne et F. Fayolle), Paris, Seuil, 1977.

[6] Edmund Husserl: Die Lebenswelt. Auslegungen der Vorgegebenen Welt und ihrer Konstitution, (éds. Rochus Sowa), Dordrecht, Springer, 2008, p. 397-398. Cf. également Mathilde Bois-István Fazakas: “Le rythme du regard en peintures”, in Annales de phénoménologie, 18/2019, pp. 282-306.

[7] Edmund Husserl: Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologiques pures. Recherches phénoménologiques pour la constituions (Ideen II), (trad. E. Escoubas), Paris, PUF, 1982. p. 206sq.

[8]   Cf. par exemple Alexander Schnell:  Husserl et les fondements de la phénoménologie constructive, Grenoble, Millon, 2007.

[9] C’est Yan-Pascal Tortelier qui m’a fait penser à cet exemple merveilleux (cf. https://www.ellenmoysan.com/entretien-avec-yan-pascal-tortelier-chef-dorchestre/).

[10] Peter Brook: L’Espace vide. Écrits sur le théâtre (trad. C. Estienne et F. Fayolle), Paris, Seuil, 1977.

[11]  Husserl: Phantasia, conscience d’image, souvenir, Grenoble, Millon, 2002, p. 486sq

[12] Marc Richir: Phantasia, imagination, affectivité, Grenoble, Millon, 2004, 497sq; cf. aussi les ouvrages ultérieures.

[13] Cf. http://www.ellenmoysan.com/narek-hakhnazaryan-cellist/

[14] Flûte anatolienne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Zurna

[15] Un Leitmotiv chez Merleau-Ponty : le peintre doit prêter sa chair au monde pour que cela devienne paysage, l’intentionnalité investit les instruments d’une façon charnelle, etc

[16] http://www.ellenmoysan.com/intervista-con-pietro-francesco-toffoletto-it/

[17] Donald W. Winnicott: Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975.

[19] Gyimes/Ghimeș

[20] http://www.ellenmoysan.com/entretien-avec-yom-clarinettiste/

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