Entretien avec Edouard Oganessian, Organiste et Pianiste

(11.06.2015, fait par Ellen Moysan, à Paris, France)

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Dans la mesure où vous n’avez pas fait votre formation en France, je vais commencer par vous demander de me raconter un peu où vous avez été formé.

Je suis né à Kiev et j’ai fait les deux premières années de lycée là-bas. Ensuite j’ai voulu rentrer à l’école centrale en troisième année mais on m’a dit qu’il fallait avoir commencé dès le début donc j’ai continué dans un lycée spécial en 1971.

Comment ça « spécial » ?

Un lycée dont sortent presque tous les musiciens russes connus tels que Gavrilov

Matsuev

Lugansky aussi je crois.

Ensuite, en 1973 je suis rentré au conservatoire. J’ai fini en 78 puis j’ai commencé à travailler à l’académie musicale de Vilnius en Lituanie. J’ai ensuite dû aller faire mon service militaire dans l’armée rouge pendant deux mois.

Ça n’a pas porté préjudice à vos études de musique ?

Non car j’ai été privilégié : j’étais dans le centre de Moscou, à l’état central dans des bâtiments fantastiques construits par le tsar, et j’avais quatre instruments à ma disposition.

Plutôt pas mal pour un service militaire…

En 1982 je suis entré en troisième cycle comme « aspirantur ».  J’ai finis mon cursus dans deux instruments à la fois : piano et orgue.

Est-ce que vous avez choisi de faire deux instruments ou il était obligatoire d’avoir un instrument principal et un secondaire ?

Je suis né dans une ville où il n’y avait aucun orgue et c’est moi qui ai choisi d’en faire ensuite.

Ah bon ?! Aucun orgue ?

Vous savez, dans les églises orthodoxes on n’en a pas.

C’est vrai que la liturgie est faite grâce à des chœurs.

C’est cela. Il y a des orgues dans les églises protestantes, catholiques, arméniennes, mais pas dans les églises orthodoxes.

Comment avez-vous été en contact avec cet instrument alors ?

Quand j’étais petit, quelqu’un avait apporté chez moi l’intégrale de Bach enregistrée par Lionel Rogg à Grossmunster (Zurich), et ça m’avait beaucoup plu.

Je rêvais de jouer de cet instrument.

Je comprends. Vous avez donc appris à en jouer en Russie, pays réputé pour sa technique et son sens pédagogique, pourriez-vous me parler un peu de votre apprentissage ?

Apprendre à jouer d’un instrument c’est nécessairement rencontrer le problème suivant : comment transmettre sa propre conception, son sentiment réel ? Le plus important, c’est le bout du doigt (et pour les cordes l’archet). Celui-ci est orienté par la voix, le chant. C’est par lui que l’on fait passer tout ce que l’on désire exprimer : l’esthétique, l’expression, ce qui est cristallisé dans la « durée ».

C’est-à-dire ?

La durée est ce qui est le plus important, et cela peut-être encore plus pour l’orgue. Grâce à elle, on arrive à avoir une expression tellement vivante qu’elle est comparable à la voix humaine. C’est aussi elle qui est la « marque » du musicien, dans le sens où il n’y a pas deux musiciens qui vivront la durée de la même manière.

Pratiquement parlant elle s’exprime comment ? Par le temps d’appui ?

C’est cela. Il définit la durée du contact avec le tuyau, le temps de faire monter l’air dans le tuyau.

Et pourquoi la durée change-t-elle l’expressivité ?

Parce qu’elle modifie la dynamique.

Mais je croyais que c’étaient les jeux qui changeaient cela…

Bien sûr, eux aussi. Mais il n’y a pas qu’eux. En jouant le même orgue avec une registration parfaitement identique, vous savez bien que le même instrument, sous les doigts d’un musicien différent, peut sonner complètement différemment.

Qu’est-ce qui fait la différence alors ?

La façon vocale d’exprimer son idée par l’instrument. Si l’on prend l’exemple du tempo rubato, c’est  l’ « agogie »[1] c’est-à-dire la liberté de votre rapport avec le temps.

Comment cela ?

Chacun entre dans le temps à sa façon. Cette liberté est absolument entière et extrêmement bien organisée. Si vous mettez le métronome (mais pour moi le métronome n’est pas un instrument servant à comprendre le temps, il est juste utile pour apprendre le battement du tempo, par exemple ce qu’est une noire à 140, 80), en restant totalement dans la pulsation, stable, vous arrivez à l’intérieur de chaque temps à créer cette espèce de liberté qui vous permet de trouver le maximum d’expression.

Je comprends.

C’est cela qui est propre à chacun. Même en essayant de suivre les mêmes règles, les postulats, les lois, dans la mesure où l’on a des musiciens différents, on a quelque chose de différent.

Oui. C’est pour cela qu’il faut écouter son « chant intérieur », ce que l’on entend en soi, presque plus que le son réel.

C’est cela, c’est pour cela qu’il faut chercher à unir le plus possible ce qui sort et ce que vous voulez entendre.

La coïncidence entre les deux donne une sorte de plénitude de sens, de plénitude du son.

Mais attention, il faut tout de même contrôler extrêmement profondément et impitoyablement le résultat réel. Je ne suis pas si sûr qu’il faille s’écouter soi-même en priorité. Certes il faut savoir ce que l’on veut. Mais votre vision intérieure des choses peut parfois ne pas correspondre à ce qui sort.

C’est vrai.

Vous connaissez Glenn Gould qui s’est retiré totalement de la scène pour se consacrer aux enregistrements, je partage son idée.

Comment cela ?

Pour le moment je fais des concerts mais si la situation réelle me permettait de vivre uniquement de mes enregistrements, je ne serais pas si malheureux.

Pourquoi ? Les enregistrements ne sonnent-ils pas un peu « faux » ? Ne sont-ils pas un peu « trafiqués » ?

Je ne pense pas. Au contraire. Ils permettent de ne pas tromper le public en exprimant à la lettre vos idées et en donnant une meilleure perception de la sonorité réelle.

Pourquoi « à la lettre » ?

Parce qu’on peut tout corriger !

Mais on donne à entendre quelque chose de totalement retravaillé qui n’a plus rien à voir avec le vrai son !

Attention, je ne dis pas qu’il faille tout refaire. Il faut la sonorité réelle tout de même. Cette idée de précision qui va faire qu’on va couper les aigus et les graves pour avoir plus de clarté, je ne l’accepte pas.

Donc pour vous la « vraie interprétation » est presque plus dans le CD que dans le concert.

Disons que le CD est votre choix. Bien sûr, il est évident que le concert aussi donne la sonorité réelle. Cela dit, il comprend aussi des choses qui transforment le son : l’acoustique par exemple.

Quand vous faites un enregistrement vous suivez toute la post-production ?

Absolument. Je m’occupe de la direction artistique.

Comment travaillez-vous à réduire cette différence entre le son réel et le son que vous voulez ?

Par le jugement absolument impitoyable.

Dans le sens où, si vous n’êtes pas satisfait, vous vous arrêtez et vous reprenez ?

Dans le sens où j’exerce mon jugement oui. Nous avons chacun une vision intérieure nous fait dire « ça me plaît, ça me plaît pas », ou bien « j’admire telle interprétation plutôt que telle autre ». Lorsque je travaille je discrimine de cette façon, lorsque je reprends des enregistrements aussi. Vous savez que Glenn Gould reprenait tout note par note, on peut dire que c’est un mensonge… je n’en suis pas si sûr.

Ben si quand même !

Mais non ! J’insiste que non !

C’est tout de même un peu du bluff. L’enregistrement fige un moment donné, si on le retravaille on produit quelque chose qu’on ne serait pas capable de refaire dans une salle en direct. Si on entend un de vos enregistrements et qu’ensuite il y a un décalage avec votre manière de jouer sur le vif, on peut dire que le CD propose une perfection qui est fausse. Le public peut se sentir floué.

Pas forcément. Vous pouvez tellement bien sentir le contact avec la salle, l’église, que ça sera aussi parfait que le CD. Mais en fait je peux vous avouer une chose absolument sincèrement ?

Oui bien sûr.

Ce que dit le public… ça m’est totalement égal ! Je sais moi-même quelle conception je poursuis, ce que je veux exprimer, et c’est cela qui m’importe le plus.

Je comprends.

Cela dit, pour pouvoir dire cela il faut rester le juge le plus sévère vis-à-vis de soi-même, ne rien laisser passer. Vous connaissez Zoltan koczis ?

Je ne suis pas sûre.

C’est un musicien absolument exceptionnel. Il estime qu’en restant le juge le plus impitoyable vis-à-vis de soi-même, en étant sans pitié, si l’on arrive vraiment à reconnaître soi-même que l’on a fait un tout petit quelque chose, une petite phrase, une note entière, mieux que n’importe qui dans le monde, alors c’est cela la « vraie carrière ».

Mais il faut non seulement reconnaître si c’est bien, il faut encore savoir pourquoi, savoir corriger.

C’est vrai. Il faut savoir chercher l’ « intonation».

Lorsque je prenais des cours de violoncelle avec ma professeur russe elle utilisait toujours ce mot. Il a un sens assez spécifique en français, qu’est-ce que vous traduisez du russe lorsque vous l’utilisez ?

On parle d’intonation « Intonirovanije » au sens de justesse lorsqu’on fait accorder un piano par exemple. Mais en russe on a aussi le mot « Intonatsiya » qui désigne à la fois la couleur, la justesse, l’émotion. L’intonation fait partie de la technique. Elle est utile parce qu’elle nous permet de nous exprimer sans difficulté. Peu importe l’œuvre, elle fait partie du bagage technique à posséder, elle participe de la langue grâce à laquelle on dit quelque chose. Sans expression claire on ne comprend pas les paroles. C’est ça, l’intonation. C’est cette pensée avant la musique.

Je comprends mieux. Comment fait-on l’apprentissage de cela ?

En Russie on travaille beaucoup le poids. Pour comprendre la signification de cette expression, le vrai sens du mot « poids », il faut lever la main, et la faire tomber (il me montre). Vous voyez la différence qu’il y a entre le fait d’appuyer sur quelque chose ou de faire tomber la main de manière naturelle. Si vous donnez mentalement l’ordre de peser, c’est déjà autre chose, ce n’est plus le poids naturel.

Est-ce qu’il y a une différence pour vous entre le poids sur l’orgue ou le piano ?

Non. Déjà parce que, parfois, à l’orgue, le mécanisme inventé par l’anglais Barker[2] allège la transmission. C’est ce qu’il y a sur les troisième et quatrième claviers de l’orgue de Riga par exemple (et pas sur le pédalier ou le premier et le deuxième clavier). Ce n’est pas parce que l’orgue est deux fois plus imposant et que les tuyaux semblent faire sortir le son plus difficilement qu’il faut donner plus de poids à l’orgue qu’au piano.

Je comprends. Il y a eu un moment dans mon apprentissage du violoncelle où j’ai dû apprendre à faire la différence entre la force et le poids. Avant je donnais de la force, ce qui écrasait le son, et puis petit à petit j’ai appris (et j’apprends toujours d’ailleurs) à relâcher les muscles de plus en plus pour qu’il n’y ait presque que le poids naturel de mon bras qui produise la puissance du son.

C’est cela, il ne faut jamais donner de pression. Même quelque chose qui rappelle de très très loin une pression physique doit être exclu. Peu importe que vous jouiez fortissimo, ou pianissimo, c’est la différence d’énergie qui compte pour ces choses-là et pas la pression physique qu’on donne. C’est comme cela qu’on donne l’âme du piano. Dans l’école russe on dit qu’il faut qu’il y ait un petit coussin d’air juste entre le clavier et le doigt de sorte que, lorsqu’on arrive à proximité du clavier, on puisse sentir une petite résistance d’air. C’est ce qu’on appelle le « coussin d’air ». C’est fait pour amortir, comme l’amortisseur de voiture, le trajet. A votre avis, qu’est-ce qui se passe s’il n’y a pas cela ?

Je ne sais pas… le son est brut ?

Tout à fait.  C’est pour cela qu’il faut éviter la sensation de pousser la touche. Au contraire, il faut  avoir l’impression de rentrer dans la touche, de pénétrer dans la touche.

Oui, c’est pareil au violoncelle.

C’est cela qui permet d’avoir un son très riche, multiple, une grande gamme de son.

Ensuite il y a aussi les qualités de l’instrument lui-même qui participent de cette richesse n’est-ce pas ?

Oui. Mais vous savez, un orgue c’est comme un vin, pour qu’il soit bon il faut qu’il s’adapte à son environnement, qu’il soit aéré. C’est ainsi que l’on arrive à la justesse de chaque tuyau.

Chacun est réglé indépendamment ?

C’est cela, et l’ensemble aussi.

Il y a le réglage de l’orgue et sans doute aussi la manière que l’on a de faire corps avec son instrument qui produisent du beau son, n’est-ce pas ?

Je n’aime pas trop l’expression « faire corps avec son instrument ». On ne peut pas faire corps avec un objet. On ne peut qu’essayer de ne pas le déranger en exprimant ce que l’on veut dire et ce que la musique veut dire… on reste toujours deux choses distinctes.

J’imagine qu’avec cette expression on veut désigner l’union qui facilite la transmission de la musique, qui permet de faire de la « bonne » musique.

Jean-Sébastien Bach disait qu’il ne pouvait pas dire comment il faisait de la bonne musique. Pour lui faire de la « bonne musique » c’était « faire la bonne note, au bon moment ».

A votre avis qu’est-ce qu’il voulait dire par là ?

Sans doute que bien interpréter c’était correspondre parfaitement à la conception de la musique. L’interprète permet la transmission du compositeur au public, l’accès du public au compositeur. Pour moi, il est une sorte de « communicateur ». Comment dit-on en français ?

Hum… l’interprète je pense. C’est ce mot qu’on utilise aussi entre deux langues vivantes. Au tout début de ma recherche j’avais travaillé sur cette question. J’imagine que la question se pose différemment lorsqu’on fait un concert avec orchestre : il faut répéter avec ses musiciens pour apprendre à communiquer avec eux, à travers eux.

Pas forcément. Un jour mon ami Demidenko devait jouer avec Temirkanov à Paris.

Il y avait une manifestation de la manif’ pour tous[3] ce jour-là et il était impossible de rejoindre le théâtre des Champs Elysées en taxi. Nous sommes arrivés au théâtre avec Demidenko mais Temirkanov n’arrivait pas. Il est arrivé une heure et demie après le début prévu de la répétition. Bien sûr, il n’avait plus beaucoup de temps. Il n’a donc fait que jouer quelques endroits du piano, n’a pas répété l’orchestre, et n’a travaillé que la cinquième symphonie de Tchaïkovsky. Je suis allé l’écouter le soir à sa représentation… dès les premiers accords je ne pouvais plus bouger… et cela jusqu’à la fin. Il possédait cette force intérieure, cette noblesse d’esprit, cette capacité d’avoir toujours la tension maximale, la tension juste… sans avoir eu le temps de répéter.

Oui.

De même, une fois j’ai vu une représentation de Rojdestvensky, le connaissez-vous ?

Je l’admire beaucoup même. J’ai regardé plusieurs vidéos sur youtube ainsi qu’un documentaire de Bruno Monsaingeon qui lui est consacré[4].

Ce jour-là il n’avait répété avec l’orchestre de l’Opéra Bastille que 30 minutes en leur disant : « il faut travailler telle mesure et telle mesure ». C’est tout. Les syndicalistes de l’orchestre étaient même allés se plaindre à la direction parce que les musiciens jugeaient qu’ils n’avaient pas assez répété et que le chef n’avait pas respecté les règles. Il a répondu que ça lui était égal et a joué. Ce soir-là j’assistais à cette représentation et je n’ai jamais entendu l’orchestre de l’opéra Bastille jouer comme cela. La justesse de son geste était si bonne qu’il était en mesurer de tout donner au moment de la représentation.

Oui. C’est cela, cette justesse dont nous parlions plus haut, qui marque les très grands musiciens. Il y a quelque chose qui vient toucher directement au cœur.

Peut-être connaissez-vous Leonardt Slatkin. Sur youtube il y a un enregistrement de l’Adagio de Barber pour corde qui est absolument bouleversant. La précision de son son est bouleversante.

Malheureusement, aujourd’hui la noblesse, l’émotion exprimée ne comptent plus dans le jugement sur une interprétation.

Peut-être parce que ce sont des valeurs auxquelles on a un peu… coupé la tête ! On les a remplacé par d’autres plus révolutionnaires aussi bien en France qu’en Russie, non ? Qu’est-ce que vous entendez par « noblesse » ?

Pas une classe sociale. Plutôt une façon de penser, d’exister, d’avoir un rapport avec les gens avec qui l’on est en contact. Dans le contexte actuel Temirkanov est peut-être une des plus grandes personnalités. Il n’est pourtant pas assez connu, éclipsé par d’autres personnalités qui ont plus de brillant.

C’est vrai qu’on valorise pas mal les profils de types qui font des démonstrations explosives, rapides, des virtuoses.

Ce ne sont pas des virtuoses, ils font des singeries. Il faut apprendre à lire une partition, pas à se mettre en avant.

Mais on n’apprend pas toujours bien à le faire justement.

C’est vrai. Il me semble que dans la tradition française, on n’apprend pas à lire la partition. Quand on voit la partition il faut savoir la lire à la lettre. Comme on apprend le B-A-Ba avant de lire un roman. L’habitude de ne pas faire cela créé des malentendus psychologiques qui déforment la musique et l’idée qu’un compositeur veut transmettre. On commence par exemple à accélérer. Si on lit mal c’est qu’on ne sait pas écouter, on ne sait pas voir.

Voir ?

Oui. Jean Pierre Leguay organiste titulaire de Notre Dame de Paris qui est non voyant et avec qui j’ai une relation si profonde, ne dit pas « entendre », mais « voir ».

Parce qu’il s’agit bien d’une vision intérieure. Il joue par cœur et sa façon de sentir les choses est exceptionnelle parce qu’il « voit » justement. A Notre Dame on peut faire toutes les combinaisons possibles pour changer la sonorité. Sa profondeur de jeu, la façon de lier l’auditeur au compositeur illustre parfaitement l’expression de Bach qui dit « je joue ce qui est écrit ». Avec lui il y a une justesse dans la pensée et la manière de s’exprimer. C’est cela qui importe. Il faut chercher ce qu’un compositeur voulait dire lorsqu’il écrivait.

Et comment on sait si « c’est ça » ?

Il suffit de regarder la partition.

Mais tout est relatif !

Oui mais chacun a une façon de pouvoir préciser sa pensée qui est plus ou moins juste. Ce n’est pas dur de jouer juste, ce qui est dur c’est de jouer ce qui est demandé.

 Je vais m’arrêter sur ces dernières paroles. Merci beaucoup pour cette discussion si profonde grâce à laquelle j’ai appris tant de choses.

[1] Du grec –agôgos, et agôgia, de âgein « mener, conduire », suffixe désignant la manière de mener, de conduire, d’initier à quelque chose.  

[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/Machine_Barker

[3] Mouvement de manifestations politiques en France dans les années 2012-13.

[4]  https://www.youtube.com/watch?v=fuEeZsEY75Y

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