Entretien avec Antoine Tamestit, Altiste

(10.10.2014, fait par Ellen Moysan, skype Bristol, UK/Paris, France)

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Né en 1979.

Elève de Jean Sulem au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, de Jesse Levine et du Quatuor de Tokyo à l’université de Yale (USA), et enfin de Tabea Zimmermann à Berlin.

Premier prix au concours Maurice Vieux (Paris, 2000), puis au concours William Primrose (Chicago, 2001).

Janvier 2003 le premier prix aux Young Concert Artists Auditions à New York. Septembre 2004 : le premier prix, le prix du public et les deux prix spéciaux au 53ème Concours International de l’ARD à Munich.

BBC New Generation Artist en 2005/06 et 2006/07 et lauréat en 2006 du Borletti-Buitoni Trust, Révélation Instrumentale de l’Année aux Victoires de la Musique 2007 et lauréat du Förderpreis Deutschlandfunk et du Crédit Suisse Young Artist Award en 2008.

Enregistre duo Viola, Viola de George Benjamin avec Tabea Zimmermann, après leur interprétation remarquée au Feldkirch Festival 2002 et le Concerto pour deux altos de Bruno Mantovani, écrit pour lui et Tabea Zimmermann.

Invité des grands festivals : Lockenhaus, Kronberg, Moritzburg, Rheingau, Lucerne, Schwarzenberg, Davos, Jérusalem, New York Mostly Mozart Festival, Salzbourg, Edimbourg, Stavanger ainsi qu’aux folles journées de Nantes et Tokyo.

Depuis Mai 2013, partage avec Nobuko Imai la direction artistique du Festival Viola Space à Tokyo au Japon.

Collabore avec Gidon Kremer, Leonidas Kavakos, Mischa Maisky, Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust, Gautier et Renaud Capuçon, Frank Braley, Leif Ove Andsnes, Nicholas Angelich, Natalia Gutman, les quatuors Ebène et Hagen et collabore régulièrement avec des chanteuses telles que Anne Sofie von Otter, Sandrine Piau ou Christianne Stotijn. En 2008, il crée le Trio Zimmermann avec Christian Poltéra et Frank Peter Zimmermann.

Rising Star (ECHO) pour la saison 2005/06  donne une série de récitals avec le pianiste allemand Markus Hadullla dans les salles prestigieuses : Amsterdam/Concertgebouw, Vienne/Musikverein, New York/Carnegie Hall, Bruxelles/Palais des Beaux-Arts, Stockholm/Konzerthus, Cologne/Philharmonie, Londres/Wigmore Hall… En novembre 2006 il joue en récital au Lincoln Center à New York. Le Konzerthaus de Berlin lui offre une carte blanche en 2009/10. Dans la même saison, il crée dans plusieurs villes (Berlin, Vienne, Graz), un concerto écrit pour lui par Olga Neuwirth.

Antoine Tamestit se produit au Festival de Lucerne avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Riccardo Muti, orchestre qu’il retrouve en 2011 aux festivals de Lucerne et Bucarest. Il collabore avec les orchestres de Dresde, Gewandhaus de Leipzig, Munich, Saarbrücken, Stuttgart, du Deutsches Symphonie Orchester Berlin, de l’orchestre de la Radio de Vienne, du Netherlands Phiharmonic, de Liège, Toulouse, Lyon, de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, de l’Orchestre de la Suisse Romande et Marek Janowski, des BBC Philharmonic, du London Symphony Orchestra et Antonio Pappano, de l’Orchestre de Paris, de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen et de Francfort avec Paavo Järvi, du Philharmonique de Radio France et Myung-Whun Chung, de l’Orchestre de la Radio Bavaroise, du Mozarteumorchester de Salzbourg, du Bamberger Symphoniker, du New Japan Philharmonic.
Il enregistre plusieurs albums chez Naïve : Bach & Ligeti en solo, le concerto de Schnittke avec l’orchestre de Varsovie et D. Kitajenko, un récital Schubert avec notamment Sandrine Piau, Harold en Italie de Berlioz sous la direction de Marc Minkowski et Les Musiciens du Louvre-Grenoble et tout dernièrement les Suites N°1, 3 et 5 de Bach. Dernière parution : Bratsche!, un disque sur Hindemith. Il s’est également joint à Christian Teztlaff, Marie-Elisabeth Hecker, Alois Posch et Martin Helmchen pour la Truite de Schubert (Pentaton), à Renaud Capuçon pour la Symphonie Concertante de Mozart, avec Louis Langrée et le Scottish Chamber Orchestra (Virgin), les Quatuors de Fauré avec le Trio Wanderer (Harmonia Mundi.) Il enregistre aussi deux disques avec son Trio Zimmermann : Mozart et Beethoven chez BIS.

Antoine Tamestit est professeur au CNSM de Paris. Il joue un alto Stradivarius de 1672, prêté par la Fondation Habisreutinger.

http://www.tamestit.org/

***

Lorsque je rencontre des musiciens je m’intéresse toujours aux trois dimensions essentielles du chant intérieur : la lecture, l’intériorisation, et l’expression. Ensuite j’aborde d’autres questions comme celle de l’oreille absolue ou du don par exemple. On peut commencer par ce que vous voulez !

Le don est une question compliquée à traiter. Ce serait difficile de le définir. J’ai un fils de deux ans. Je suis altiste et ma femme est chanteuse. Nous écoutons donc beaucoup de musique à la maison. Nous essayons également de ne pas avoir de télévision à la maison. Naturellement, cela pousse notre fils à s’intéresser à d’autres choses comme les livres ou la musique. Je vois bien qu’il est naturellement intrigué par le son.

Comment cela ?

Il apprend des histoires par cœur, il se souvient facilement de la musique et à son âge il commence déjà à reconnaître les instruments presque mieux que nous-mêmes. On lui a offert un petit livre de Gallimard[1], et pendant qu’on lit l’histoire il reconnaît tout de suite les sons d’instruments traditionnels.

Cela signifie pour vous que le bain dans lequel on est plongé petit a une influence sur la manière qu’on aura de jouer plus tard ?

Il est évident que ça ouvre quelque chose en tout cas. Bien sûr, cela ne fait pas tout.

Êtes-vous d’une famille de musiciens ?

Mon père est prof de violon, compositeur, mais ma mère n’est absolument pas musicienne. J’ai également une tante professeur de violon, Nicole Tamestit, qui a été importante dans mon parcours.

Il y a donc deux musiciens à la génération du dessus !

Oui, mais mes grands-parents n’étaient pas musiciens eux-mêmes. En revanche, ils écoutaient beaucoup de musique. Toute sorte de musique. Je suis d’une famille d’origine juive et c’est vrai que le violon était un instrument familier dans ma culture familiale.

Je comprends. Cela a participé à construire votre monde à vous. Tout son qui est entendu vient donc enrichir le monde intérieur sonore de la personne. D’ailleurs, j’ai rencontré un saxophoniste, Luigi Grasso, qui me disait que même les sons de la rue venaient nourrir son propre son.

Bien sûr, l’écoute générale influe sur le son. Cela donne une familiarité à l’instrument. On est à l’aise, pas déstabilisé avec lui, c’est quelque chose de naturel. Ensuite, si on commence par plaisir et que cela reste un plaisir, on reste à l’aise avec l’instrument, on conserve ce naturel et c’est plus facile.

Pourtant, on ne peut pas dire que le violon soit un instrument naturel. On est même très tordu lorsqu’on joue !

C’est vrai. J’ai pris des cours avec Tabea Zimmerman qui racontait qu’autrefois on apprenait à se placer en mettant le violon autour du cou avec une corde attachée au bouton (voir schéma), et ils faisaient ensuite glisser l’instrument sur l’épaule. Ils n’apprenaient donc pas en plaçant directement l’alto sur l’épaule.

Dans quelle mesure la posture corporelle influe sur le corps à votre avis ?

Elle est fondamentale. Je suis de ceux qui pensent que la qualité du son est une conséquence du corps tout entier. Même les pieds. Il y a pas mal d’élèves, notamment des filles, qui se tiennent très raides avec les jambes bien droites serrées l’une contre l’autre. C’est embêtant parce qu’elles se retrouvent à jouer seulement avec le haut du corps. Or, il est nécessaire d’utiliser le corps tout entier. Et il faut aussi éviter de se retrouver bloqué. Les épaules retombent sur le bassin, qui repose sur les jambes, qui sont ancrées dans le sol par les pieds posés bien à plat.

Cela permet d’avoir une plus grande puissance ?

Plus de poids je dirais. On a besoin de force bien sûr, mais pas de force contractée. Ce n’est donc pas vraiment la force qui compte mais le poids.

Comment peut-on faire la différence entre les deux ?

La force bloque. Pas le poids. La corde doit vibrer et pour cela il faut qu’elle subisse un poids, mais aussi qu’elle puisse avoir la liberté de vibrer.

C’est une sorte de juste mesure que chaque musicien doit trouver j’imagine. Est-ce qu’il y a des postures meilleures que d’autres ?

Meilleures je ne sais pas, plus libres certainement. Il y a différents moments pour utiliser différentes techniques, différentes couleurs possible si on tient l’archet de manière plus ou moins suspendue. Ces différentes postures ne sont pas du même ordre qu’utiliser le bras en bloc, ce qui a pour conséquence de tirer le bras vers l’arrière au lieu de le déployer vers l’avant.

Qui guide le mouvement alors ?

C’est la main. Ou éventuellement l’avant-bras. On ne peut pas toujours jouer de la même façon parce que pour tirer ou pour pousser ce ne sont pas les mêmes muscles qui sont en jeux. Le poids ne vient pas d’une épaule coincée.

Il y a donc une technique de base, mais elle est assez libre. 

Oui. La technique d’archet a changée, les instruments aussi, mais il reste que la puissance du son vient toujours du poids naturel du corps.

Ensuite, est-ce que la posture adéquate a une influence sur l’écoute ?

Je pense… par exemple, si on a la tête libre on peut la tourner pour écouter les autres musiciens, le pianiste, l’orchestre. On utilise moins d’énergie dans les muscles donc on écoute mieux.

Et en ce qui concerne l’écoute intérieure ? Est-ce qu’on s’entend mieux lorsqu’on est libre physiquement ?

Aussi. Être détendu et libre permet de libérer de l’espace pour l’écoute intérieure comme pour l’écoute extérieur.

C’est vrai qu’avant que je réapprenne à bien me tenir, j’avais du mal à entendre vraiment ce que je jouais et ce que je voulais jouer. Si je jouais Bach j’entendais Bach, la beauté de ce qu’il écrivait, pas moi, pas ce que je jouais. Ou alors, parce que j’entendais juste dans ma tête je n’entendais pas que je jouais faux.

C’est vrai qu’il faut faire attention à ne pas trop se laisser influencer par ce qu’on croit faire.  En fait, un musicien formé a dans la  tête quelque chose d’assez parfait, d’expressif. Le problème n’est donc pas tant « qu’est-ce que j’entends », mais « comment je le retransmets ».

Oui, c’est vraiment la chose la plus essentielle : arriver à reproduire ce qu’on entend en soi.

Ivry Gitlis dit qu’il a mis parfois des années à réfléchir à un son. Il y a deux questions : d’abord, pourquoi je veux tel son ? Là c’est une question d’harmonie, de connaissance de la musique, de savoir justifier ses prises de positions ; ensuite, comment je l’entends ? et là il s’agit de savoir préciser ce qu’on entend dans sa tête en essayant de le reproduire.

Comment on fait ?

Il n’y a pas des milliers de solutions. Il faut faire des essais, tester. Pour cela c’est important d’avoir une technique large à sa disposition.

Pourquoi ?

Cela permet d’essayer différentes choses. Des modes variés d’utiliser la baguette, le vibrato, l’appui du doigt, la position de l’instrument. Il s’agit de chercher la technique qui est la plus adaptée à ce qu’on veut jouer.

Comment faites-vous avec vos élèves ?

Je passe du temps à parler avec eux pour les aider à définir. Je les fais aussi chanter. Il y a alors deux cas : ou le chant est très bon, l’élève n’a pas de problème et il réussit facilement à chanter ce qu’il a du mal à faire à l’instrument – là c’est un problème de blocage à l’instrument, il faut trouver où ça coince, ou l’élève a du mal à chanter et c’est donc plutôt qu’il manque d’imagination, qu’il a besoin de réflexion, de développer sa connaissance.

Que faites-vous dans ce cas ?

Je peux lui dire d’écouter des œuvres du même auteur. Par exemple, je peux dire à un élève qui étudie l’Arpeggione d’écouter les œuvres de Schubert de la même époque. En 1824 il a composé beaucoup d’œuvres marquantes : La Jeune Fille et La Mort, Rosamunde, l’Arpeggione, etc.

Comment cela va-t-il l’aider ?

Il va pouvoir se faire une idée, réfléchir. Il y a aussi un autre moyen qui consiste à chercher quelle couleur on entend.

Une approche kinesthésique.

Ça doit être cela oui. Par exemple, dans les Suites de Bach, le sol Majeur est bleu pour moi. J’utilise aussi les adjectifs. Ce même sol Majeur sera alors « fluide », « bienheureux », le do Majeur « brillant ». En fait j’ai plus de cas où les élèves sont bloqués par l’instrument. Le problème de l’imagination est plus difficile à résoudre.

Il n’est donc pas nécessaire d’avoir une connaissance excellente de la « grammaire » de la musique. On peut savoir la parler sans connaître forcément la grammaire qui la sous-tend… comme sa langue maternelle ?

L’harmonie et l’écriture sont très importantes pour moi et il faut quand même souligner que c’est au fondement de tout. Cela dit c’est vrai que j’ai effectivement une approche plutôt idiomatique de l’harmonie. Un rapport assez immédiat à la musique. J’entends très bien les couleurs par exemple, je comprends les significations, je sais bien distinguer ce qui sonne ou non.

Tout cela fait partie de la recherche musicale.

C’est un trajet vers la musique. Il faut chercher pourquoi le compositeur a écrit cette note-là, à ce moment-là, et réussir à trouver son propre chemin. Le style baroque est plus simple que d’autres pour cela.

Ah bon ? J’aurais dit le contraire !

Je trouve que le rapport des tensions et des détentes est plus facilement compréhensible. Le classique est également plus évident à aborder parce qu’on voit bien les modulations. Fauré ou Brahms sont difficiles par exemple : les rapports entre les notes changent vite, ont des dénouements surprenants, pas toujours intuitifs.

Est-ce qu’on comprend tout cela d’autant plus simplement qu’on est cultivé, raffiné ?

Bien sûr, la culture aide beaucoup. Elle donne une amplitude. C’est important de connaître le contexte mais aussi des musiques de différents pays, les circonstances politiques, le livret, la littérature qu’il y a derrière une œuvre. Si on n’a pas cette connaissance des subtilités liées à la naissance d’une œuvre, on prend le risque de jouer tout pareil.

Je comprends. C’est donc important d’avoir un monde étendu, large, pour avoir un jeu riche et fourni.

Oui. Les musiciens traditionnels sont étonnants pour cela, parce qu’ils jouent parfaitement bien ce qu’ils jouent, ils ont la culture de leur style et cela leur permet de jouer intelligemment.

Est-ce qu’il est bon de se « spécialiser » alors ? De choisir un style, un répertoire dans lequel on excelle parce qu’on le connaît mieux ?

On peut se concentrer sur un compositeur dont on est effectivement plus proche.

Pollini est connu pour Chopin par exemple.

C’est amusant que vous parliez de lui parce qu’il était précisément connu pour défendre le répertoire contemporain auparavant.

Ah oui c’est vrai, j’avais vu ça effectivement !

En fait c’est surtout problématique lorsque des institutions entières se concentrent sur un style.

Comment ça ?

Avec l’explosion du baroque il y a une quarantaine d’années on a commencé à séparer cette période des autres.

Et pourtant il n’y a pas de séparation, les choses ont évoluées de manière graduelle temporellement.

C’est quelque chose d’artificiel. Parfois, lorsque je demande à des élèves de mettre moins de vibrato pour jouer Bach par exemple, ils me répondent : « je ne suis pas un baroqueux ». Quel sens ça a ? D’abord ils emploient là une expression péjorative, ensuite, c’est de la musique baroque. Elle ne peut donc pas être abordée avec un vibrato semblable à celui qu’on utiliserait dans du répertoire romantique ! A ce moment-là on ne composait pas la musique de la même manière, ni pour le même public. C’est important de le prendre en compte. Pour cela j’aime bien mélanger les différentes musiques.

On élargit son monde de cette manière également.

La musique avec un grand « m » provoque des réactions physiques, corporelles, émotionnelles. Toutes les bonnes musiques en provoquent ! Il est donc important de s’ouvrir à ces différences.

C’est un peu comme voyager. En voyant d’autres mondes on élargit le sien, on apprend à s’adapter. Les codes de politesse ne sont pas les mêmes partout par exemple, le connaître, être capable d’essayer de les respecter donne une très grande flexibilité.

Ça permet d’être plus à l’aise. J’aime beaucoup voyager, justement pour ça. Au japon il est très mal élevé de se moucher dans le métro par exemple. C’est bien de pouvoir le voir, se changer au contact d’une autre civilisation.

Lorsque je vous ai contacté pour la première fois vous étiez professeur en Allemagne, qu’est-ce qui vous a particulièrement marqué là-bas ? Le rapport à l’orchestre est différent par exemple…

En Allemagne l’orchestre est souvent vécu comme un plaisir, et c’est considéré comme le réel et très bel aboutissement d’une carrière de musicien. En France en revanche, c’est plutôt vu comme un boulot, voire même le pis-aller d’une carrière soi-disant non aboutie. C’est dommage car les orchestres français sonnent bien et le répertoire pour orchestre est magnifique ! Au-delà de cela, c’est en fait surtout le rapport au rythme qui m’a marqué là-bas : j’ai appris une certaine conscience du mouvement, l’importance de garder le rythme. Cela viendrait de Mendelssohn apparemment. Il aimait qu’on garde le rythme.

Comment cela se traduit pratiquement ?

Le métronome aide beaucoup lorsqu’on le prend intelligemment.

C’est-à-dire ?

Qu’il n’est pas un tyran, qu’on le suit, on s’adapte à son tempo, on est flexible à l’intérieur. On peut mettre à la blanche pour travailler un morceau à la noire par exemple, ou l’inverse. Le métronome donne une conscience.

Le sentir avec son corps ?

Ça je l’ai plutôt appris aux USA. L’idée de tenir le rythme à l’intérieur, dans le ventre. Il faut le sentir en soi comme le jazzman le sent lorsqu’il l’exprime en tapant du pied pour sentir le groove.

Est-ce qu’on peut vraiment être arythmique ?

Souvent c’est plutôt qu’on saute des étapes dans le travail du rythme. Il faut travailler lentement, puis suivre toutes les étapes jusqu’au rythme final. Jouer la partie de piano aide à entendre ce qui se passe au-dessous également. Et puis on peut aussi travailler un passage lent plus rapidement pour voir que la musique ne s’arrête pas à chaque note mais qu’elle déploie une phrase. Il est important de saisir cette phrase, quitte à accélérer pour ralentir ensuite, une fois qu’on a compris, en gardant la phrase en soi.

Le pendant de cette conscience du rythme serait la conscience du son, la justesse particulièrement pour des instruments tels que le violon, l’alto, le violoncelle.

C’est une question importante. J’ai l’oreille absolue mais elle ne suffit pas. C’est important de développer l’oreille relative.

A quoi peut être dû un problème de justesse ?

A la position par exemple : la main n’est pas stable et du coup elle se décale faute de pouvoir rester sur un axe stable. La solidité de la main gauche est très importante. Elle permet de pouvoir bouger d’une manière nette et contrôlée pendant les déplacements : la main reste dans une forme prédéfinie et les doigts bougent, comme sur les pistons d’une trompette.

On peut aussi avoir une mauvaise oreille j’imagine.

Oui. Dans ce cas-là on peut travailler à partir de la sonorité en faisant remarquer à l’élève que l’instrument sonne différemment si c’est juste.

Par exemple ?

Les tierces et les sixtes justes font une résultante qui ne sort que quand c’est juste. Pour l’entendre on peut travailler en double cordes. De toute façon il est nécessaire de travailler en double pour saisir l’oreille relative. Les intervalles justes produisent un son qui est moins pur lorsque ce n’est pas tout à fait juste : à ce moment-là il y a une espèce de vibration qui vient perturber la sonorité. Ne serait-ce que savoir s’accorder aide déjà beaucoup.

Finalement, là encore il s’agit de savoir affiner son jeu, persévérer dans le raffinement de ce qu’on veut entendre.

Tous les jours on affine son oreille.

La justesse a-t-elle un impact sur la musicalité ?

Bien sûr ! Elle a un impact sur le son, et donc sur la musicalité, par conséquent sur l’interprétation qui est moins bonne.

Être juste permet donc d’être fidèle au texte, ajusté à lui.

C’est très délicat de dire ce que signifie « être proche du texte ». Je serais plutôt du genre à dire qu’il est important d’être très fidèle. Cette déclaration a évidemment du sens dans la musique contemporaine où les compositeurs chargent la partition de beaucoup de détails. Dans le classique ou le Baroque en revanche, c’est bien différent. Il y a beaucoup de choses non écrites, le musicien doit savoir interpréter.

Par quels moyens ?

La recherche de livres et de traités, l’écoute d’autres œuvres, les lectures de biographies qui permettent de comprendre mieux la personnalité du musicien. Tout cela aide à prendre des décisions musicales. Je vais prendre l’exemple des Suites de Bach. On n’a plus le manuscrit de Bach mais on a celui de la personne qui était la plus proche de lui : sa femme. Or, celui-ci est très déroutant ! Pour les Partitas pour violon on a les deux et on peut constater que, si celui de Bach est très précis, celui de sa femme est différent, et parfois elle écrit même des choses contraires.

Ah bon ?

Oui ! Dans ce cas, être proche du texte c’est vraiment interpréter. Si Anna Magdalena a été brouillonne, c’est au musicien de se poser des questions. Il faut étudier la partition.

C’est-à-dire ?

La connaître : savoir les notes, étudier, chercher le thème. Si dans une musique d’ensemble une partie joue trop fort, c’est parfois qu’elle n’a pas saisie que le thème était à un autre pupitre et qu’il fallait jouer moins fort pour le laisser ressortir. Connaître la partition c’est tout cela à la fois. C’est essentiel pour l’interprétation.

 Je comprends. Merci beaucoup d’avoir réussi à me consacrer du temps ! Je sais qu’il y a des lecteurs qui attendaient votre témoignage avec impatience !

[1] http://www.gallimard-jeunesse.fr/Catalogue/GALLIMARD-JEUNESSE/Mes-petits-imagiers-sonores

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