Entretien avec Alexandre Bénéteau

(14.04.2013, fait par Ellen Moysan à Chartres, France)

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Né en 1973

Prix du CNSMDP ;

Vainqueur du concours international de composition Seghizzi 2009

Lauréat de la Fondation d’Entreprise Banque Populaire

***

Vous êtes le premier compositeur que je rencontre, et je suis donc naturellement très curieuse de savoir ce que signifie pour vous le « chant intérieur ».

La question du chant intérieur touche à quelque chose de très intime chez les musiciens. C’est un phénomène un peu mystérieux, y compris pour celui qui l’expérimente. D’ailleurs, on pourrait d’abord ne pas vouloir répondre en pensant que l’analyser risque de casser quelque chose. Pourtant je pense que non.

Pourquoi cela casserait quelque chose ?

Eh bien, avec cette question vous ouvrez tout le problème de la créativité quand même !

Dans quel sens ?

Je ne sais pas, est-ce qu’elle est consciente ou non ? Et si on la rend consciente, qu’est-ce que cela implique ?

Alors est-elle consciente à votre avis ?

Je dirais plutôt qu’elle se révèle à la conscience, notamment dans les moments de repos où la partie de l’esprit qui en est responsable peut s’exprimer.

Et le chant intérieur ? Est-ce qu’il est à la base de cela ?

Le chant intérieur, lui, me semble permanent. Il tourne en boucle. « Ça travaille ».

Toujours ?

Oui, et d’autant plus pendant le sommeil de sorte que l’on en est totalement imprégné lorsqu’on se réveille.

Ah oui ? C’est comme le travail de création philosophique alors ! Jusqu’à maintenant j’ai rencontré des instrumentistes pour qui le chant intérieur était souvent lié à l’instrument qu’ils pratiquaient : au saxophoniste un son de saxophone, pour le violoncelliste un son de violoncelle etc. Et pour vous, de quoi il en ressort ? Est-ce que vous choisissez d’avance les instruments ?

Oui, je choisis par avance les instruments.

Pourquoi ?

Pour donner au plus tôt un cadre matériel au sein duquel la musique va s’exprimer.

Ensuite comment est-ce que vous écrivez ?

C’est très variable, je peux fredonner, improviser au piano, ou laisser mes idées vagabonder, mon « chant intérieur » s’exprimer. Puis lorsque les idées se précisent, que les contours se dessinent je me mets à écrire. C’est un moment délicat parce qu’on est son propre interprète.

Vous écrivez sous quelle forme ?

Je prends une multitude de notes de manière très précises. Ensuite, l’ensemble prend forme à force de travail. Composer, c’est organiser, articuler les idées dans un discours le plus intelligible possible.

Qu’est-ce que la composition a de particulier par rapport à l’interprétation ?

Peut-être le fait d’ « assumer sa vocation de compositeur » c’est-à-dire accepter de se placer volontairement entre Bach, Beethoven et les autres. Il y a là quelque chose de très audacieux qui effraye.

Oui, je comprends. C’est sans doute un peu la même chose que quelqu’un qui commencerait des études de philosophie. Au bout d’un moment il faut assumer cela. C’est difficile, presque impossible. Il y a quelque chose de tellement prétentieux à vouloir se placer au milieu de tous ces grands hommes ! Et pourtant, au bout d’un moment et sans le déclarer officiellement, la pratique vous définit elle-même. Vous êtes compositeur parce que vous écrivez.

Oui c’est cela.

Quels sont les prérequis pour ça ? Pour un étudiant de philosophie il faut beaucoup lire par exemple, et pour un compositeur ?

C’est la même chose ! Il est essentiel de bien connaître le répertoire. Il est également important, à mon avis, de se forger une bonne technique d’écriture par l’apprentissage de l’harmonie et du contrepoint. Pour se faire, on apprend notamment à faire des pastiches, c’est-à-dire à composer « à la manière de ». Ce sont autant de développements de la technique. Ils sont très importants.

On copie les maîtres finalement.

Oui, pour commencer, et plus on apprend des maîtres plus on a conscience de sa petitesse.

Quelles seraient les qualités requises pour le métier que vous faites ?

Avant d’être artiste il me semble nécessaire d’être un bon artisan.

Qu’est-ce que cela veut dire ? 

Il faut développer sa technique principalement, et puis avoir une bonne pratique instrumentale.

Vous êtes pianiste ?

Oui.

Aviez-vous des musiciens dans votre famille ?

Non pas du tout.

Tiens c’est étonnant ! Vous êtes le premier de ceux que je rencontre car tous les autres avaient des parents dans le métier, ou tout du moins très mélomanes. Comment êtes-vous arrivé au métier de compositeur alors ?

L’envie a toujours été là ; j’ai commencé à composer très jeune, mais je me destinais à être pianiste. Finalement, échouer au concours d’entrée en piano au CNSMDP m’a libéré de cette ambition ! J’ai intégré les classes d’écriture du CNSMDP.

D’accord. Le conservatoire pour un instrumentiste ça veut dire : instrument, orchestre, musique de chambre etc. Que signifie « composition » ? Quelle est votre formation ? 

J’ai fait de l’harmonie, du contrepoint, de la fugue, de l’orchestration, de l’analyse. La classe de composition à proprement parler existe également, mais j’ai soigneusement évité de la suivre afin de ne pas subir ses diktats esthétiques en vigueur à l’époque.

Et ensuite ?

Ensuite, il faut s’y mettre !

Il y a un moment où on se lance ?

Difficile de répondre à cela. Doit-on composer lorsqu’on en sait assez ? Quand est-ce qu’il faut se lancer ? En fait on n’en sait jamais assez. Arrive donc un moment où il faut accepter de se lancer sans trop se poser de question.

On s’inscrit dans une filiation par rapport à laquelle on prend ses repères ?

Je dirais dans des tendances plutôt.

Comment creuse-t-on son sillon ?

C’est difficile à dire, il n’y a pas de recette. Cependant, être joué par des interprètes renommés offre une bonne visibilité. Le réseau, comme partout, a également son importance. Si vous êtes issu d’une famille de musicien, vous bénéficierez peut-être, dans une certaine mesure, du réseau familial, cela peut-être un pied à l’étrier.

Est-ce qu’il faut beaucoup écouter de musique pour trouver l’inspiration ? Ecoutez-vous beaucoup de musique ?

Hum… je n’en ai pas l’impression.

Vous composez à partir du piano ? A la table ?

Je reste beaucoup assis devant le piano mais je ne joue pas forcément ! Je peux aussi marcher en rond dans mon bureau ou, par beau temps, dans mon jardin. Chacun a ses propres manières de faire. Ravel ou Stravinsky utilisaient le piano par exemple.

Cela peut aider ?

Oui. C’est bien d’avoir une bonne pratique instrumentale. En même temps il y a un danger de l’instrument.

Ah bon ??

Vos réflexes d’instrumentistes peuvent précéder votre pensée ; enfin il donne une image superficielle.

Qu’est-ce que cela veut dire ?

Avec l’instrument il y a un rapport passif au son.

Ça alors c’est paradoxal !

C’est un peu comme lire et regarder la télévision. Lorsqu’on lit on est plus actif que lorsqu’on regarde la télévision.  Lorsqu’on conçoit le son avec l’instrument on est moins actif que lorsqu’on le conçoit sans.

Cela veut dire que vous avez une très bonne oreille et que vous êtes capable de tout entendre intérieurement. Est-ce que vous avez l’oreille absolue ?

Disons que j’ai tendance à avoir l’oreille absolue. Contrairement à ce qui est communément admis, c’est quelque chose qui se travaille. Elle peut bouger aussi.

Comment ça ?

Si on est fatigué l’oreille baisse (d’un demi ton par exemple). Après une mise en loge de 18h on baisse au fur et à mesure de l’épreuve par exemple.

Alors qu’est-ce qu’on entend lorsqu’on travaille comme ça ?

Tout dépend des personnes. Certains compositeurs sont plus attirés que d’autres par le timbre comme Berlioz par exemple, ou Rimsky-Korsakov. Personnellement j’ai tendance à penser d’abord la musique. Les textures et les couleurs viennent ensuite.

Ensuite du point de vue du métier, de la représentation, pour un instrumentiste on prépare des concerts, pour un jazzman le bœuf, qu’en est-il pour vous ? Qu’est-ce qui meut la composition ?

Je compose uniquement sur commande. Cela implique que l’interprète, le lieu et la date du concert sont déjà connus lorsque je commence à composer. Je suppose que la projection mentale de ce que sera l’événement entre fatalement en jeu dans le processus d’écriture. Par exemple, je termine en ce moment une suite pour violoncelle seul qui sera créée en la cathédrale de Chartres par Jacob Shaw ; l’idée du lieu, de son acoustique de même que le jeu et la personnalité de l’interprète influent dans certaine mesure – assez limitée mais réelle toutefois – la composition.

Avec quels interprètes avez-vous travaillé ?

Avec Marielle Nordmann, Romain Leleu ou Claire-Lise Démettre par exemple.

Est-ce que ce sont eux qui vous demandent de composer quelque chose pour eux ?

Ce n’est pas ce qui arrive le plus souvent. Ce sont les diffuseurs (festivals, orchestres, maisons de productions) qui passent généralement commande. Les budgets sont sur fonds propres parfois complétés par des subventions ou aides publiques.

Lorsque vous travaillez avec l’interprète vous écrivez pour son instrument qui vous plaît ?

Pas tellement, je travaille surtout pour des personnes. C’est la personne, la relation humaine qui m’intéresse. La musique est idéale, ensuite elle est confiée à l’interprète pour qu’elle soit reproduite de la manière la plus proche possible de l’image mentale que j’ai en tête. C’est important de travailler avec quelqu’un qui sera sur la même longueur d’onde que vous.

Comment se fait le travail ensuite ?

Il faut faire comprendre à l’interprète ce qu’on veut. Remettre sa partition aux mains de l’instrumentiste est un signe de confiance parce que c’est de lui que dépend l’incarnation de la partition et donc aussi la teneur de ce qui est transmis au public.

Est-ce que vous avez beaucoup d’échanges avec les interprètes ?

Malheureusement non, pas beaucoup. D’un côté parce que beaucoup de musiciens ne sont pas curieux de découvrir des choses nouvelles (le répertoire classique étant déjà énorme, certains n’en voient tout simplement pas l’intérêt), et d’un autre côté, pour une raison très pragmatique : on dispose de peu de temps. Les plannings de productions impliquent peu de temps de maturation et peu de répétitions. On monte les choses vite.

Tout dépend un peu de l’intégrité du musicien alors. J’ai été très frappée que ce soit si important pour tous les interprètes que j’ai rencontré. Pourtant l’instrumentiste n’est pas là que pour redire, il a aussi quelque chose à proposer.

C’est vrai que beaucoup de choses dépendent de lui. On dialogue ensemble pour aller vers le meilleur bien sûr.

Qu’est-ce qui importe dans ce dialogue ?

Il faut que le musicien ait une intelligence du texte et puisse comprendre la langue dans laquelle on s’exprime.

C’est-à-dire ?

Interpréter un texte qu’on ne comprend pas c’est possible mais c’est comme réciter un texte de théâtre dans une langue étrangère en l’ayant appris phonétiquement, c’est assez insuffisant.

Comment on fait alors ?

On dialogue, il faut remporter leur adhésion, mais ça m’est rarement arrivé de faire des modifications en fonction d’un interprète.

Pourtant les interprètes ne se gênent pas pour le faire quand même ! Lorsque j’étais violoncelliste dans un orchestre j’étais étonnée de voir si souvent « corriger » la partition. Corriger Beethoven ? Comment est-ce possible ?

Il peut y avoir des erreurs manifestes (des altérations oubliées chez Ravel par exemple) ou des questions légitimes. Par exemples, chez Beethoven, les indications métronomiques sont très débattues. Chez un Schubert, qui écrivait très rapidement, on peut légitimement se demander si des infimes variations entre les mêmes objets musicaux (par exemple entre l’exposition et la ré-exposition d’un même thème) sont voulues ou des simples erreurs de recopie. Chez un Boulez, dont l’ « algorithme » compositionnel est connu, les spécialistes se demandent sérieusement s’il faut jouer certains détails comme il les a notés ou bien comme il aurait dû les noter (le différentiel entre la règle est-il voulu, ou est-ce une erreur de calcul ?).

Ceci dit, la question de la notation est complexe. Stravinsky confessait qu’il avait eu beaucoup de mal à noter certains passage du Sacre du Printemps. Elle constitue un premier filtre entre la pensée musicale du compositeur et sa matérialisation sonore.

Je vois. L’approche est très pensée. Pourtant, est-ce qu’on peut dire qu’elle transmet un concept ?

Non, je ne crois pas, en tout cas pas seulement. Ce serait cautionner l’approche de l’avant-garde qui considère que si vous n’aimez pas une œuvre c’est que vous n’êtes pas au niveau pour comprendre, court-circuitant ainsi la notion de goût. Pour cette tendance l’œuvre incarne les concepts qui l’ont générée. D’ailleurs, les compositeurs ne sortent pas des classes d’écriture de manière nécessaire parce qu’on a l’idée qu’il faut être vierge pour composer ce que l’on est de manière originale.

Mais ça n’est pas possible !

Justement, avoir un métier solide était autrefois primordial. Maintenant pour rentrer en classe de composition au CNSM l’épreuve de technique d’écriture classique  a été supprimée au profit d’une mise en loge d’écriture XXe siècle (avec piano). On est pris sur sa démarche…

Mais comme disait le musicien que j’ai rencontré la semaine dernière, on ne créé rien de rien !

Je suis bien d’accord. Pour être un bon artisan on peut s’affranchir des règles mais pour cela il faut d’abord les avoir pratiquées. Il faut savoir manier des fragments de concept, être pétri des règles pour aller au-delà. Certes, le danger des classes d’écritures est d’être un peu « castré » et de ne finir par faire que des « à la manière de ». Il faut savoir prendre son indépendance ; être libre par rapport aux règles non par ignorance mais par une liberté que confère une véritable maîtrise du langage.

Justement, j’allais vous demander ce que c’est qu’une « faute » par rapport à ces règles. Qu’est-ce que cela pourrait signifier pour un compositeur ?

La « faute », disons plutôt la maladresse, se détermine par rapport à une esthétique précise et fait le plus souvent l’objet d’une règle. Lorsqu’une pièce est bien écrite c’est comme si tous les moyens techniques convergeaient dans le même sens, celui de l’expression. L’erreur apparaît donc lorsque tout est cohérent sauf une chose.

Qu’est-ce qui serait une faute dans l’esthétique classique par exemple ?

Faire chanter deux quintes ou deux octaves consécutives par deux voix ou instruments dans un contexte polyphonique.

Pourquoi ?

Cela dépend de la conjonction de deux phénomènes : la polyphonie et la nature de l’intervalle.

Dans la polyphonie (où chaque voix a une partie propre), les intervalles qui séparent deux voix données sont variés. Du moment où l’on rompt cette variété, on ne peut plus parler de polyphonie, mais plutôt de doublure. Par exemples deux flûtes jouant à intervalle de tierce produisent deux sons distincts, mais la non-indépendance des voix annihile l’idée de polyphonie.

Par ailleurs, les intervalles les plus consonants sont les moins riches. Ainsi, l’unisson est la consonance parfaite. L’octave (l’unisson à des « étages » différents) et la quinte sont les intervalles qui le suivent immédiatement dans cette échelle de richesse (au niveau acoustique, cela est déterminé par le rapport de fréquence des notes qui composent l’intervalle).

Ainsi, du moment que l’on rompt la polyphonie au profit des intervalles les moins riches, on a une sorte de « trou » dans le discours musical. D’où cette fameuse règle, si connue et pourtant si mal comprise.

Cela ne veut pas dire que les octaves et les quintes consécutives seraient interdites dans d’autres cadres. Ainsi la doublure en octave au piano, ou encore le renforcement de la basse par la quinte supérieure (chez Ravel par exemple). On trouve également des « triades » parallèles chez Stravinsky que l’on retrouve chez John Williams (dans ce cas, l’objet sonore donné à entendre à l’auditeur est l’accord dans son entier et non les voix séparées ; ces dernières disparaissent au profit du groupe des trois hauteurs).

Alors comment on entend qu’il y a une discordance dans le discours?

Il faut avoir affiné sa perception du phénomène sonore. Entendre une discordance c’est connaître les règles valables dans une esthétique donnée.

C’est une question théorique ?

Non bien sûr ! C’est une question d’abord acoustique et physiologique.

Comment ça ?

Par exemple, pour revenir à cette notion de dissonance/consonance. Elle n’est pas « binaire » dans le sens ou il n’y aurait pas d’un côté les intervalles consonants et les dissonants. Elle est pour partie culturelle, mais pas uniquement comme on a essayé parfois de le faire croire. Le « taux de dissonance » dépend du rapport de fréquence entre les notes ; c’est un critère mathématique pour le moins objectif qui permet de définir des critères universels. Ainsi, la quinte juste est présente dans quasiment toutes les cultures (c’est la première harmonique d’un son donné après l’octave).

Ensuite on a l’oreille formée selon sa culture propre n’est-ce pas ?

Oui, mais elle évolue, en particulier dans notre monde hyper-connecté. Par exemple, depuis quelques années ont entend du Duduk à tout bout de champ dans les musiques pour les médias (films, séries, jeux vidéo).  Cet instrument arménien, magnifique au demeurant, est entré dans notre perception culturelle.

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C’est cette perception culturelle qui évolue.

Oui, mais en fait pas autant que l’on voudrait nous le faire croire. Vous savez, dans le Sacre du printemps par exemple, c’est plus la danse qui a fait scandale que la musique elle-même. Il y aussi une fascination pour le « radicalement nouveau » à tout prix. Schönberg disait à propos de son système : « Mon invention assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ». Et l’Avant Garde de justifier son propre système par le fait culturel, prophétisant que le public adhérerait complètement à son esthétique à force d’imprégnation. Les faits nous montrent que non.

Qu’est-ce qui s’est passé pour le système dodécaphonique alors ?

Dans un premier temps, Schönberg était arrivé à l’atonalisme par instinct et prospection personnelle. Puis, principalement à cause de son besoin de rationaliser, de se placer dans l’histoire mais aussi à la demande de ses disciples, il a édicté les règles de son système en 1924. Dans les années 60, Boulez est parti d’une table rase, généralisant les principes du sérialisme à tous les paramètres du son. Il s’est imposé ce système comme langage a priori forçant sa sensibilité. On a un renversement des valeurs : c’est le langage qui précède l’expression et non l’expression qui forge le langage.

Et pourquoi ça n’a pas remplacé le reste ?

Tout n’est pas culturel et il y a aussi de l’universel : les lois de l’acoustiques et les limites physiologiques de la perception, dépendant de la biologie (oreille, cerveau).

Comment cela ?

Eh bien je pourrais vous raconter une petite histoire en mettant cela en parallèle avec les goûts culinaires. Si on vous déplace de votre ouest natal en Inde, vous pourrez vous habituer à la cuisine au curry etc. et développer une tolérance aux plats très épicés. Pour autant, si on vous donne à ingérer de l’acide Chlorhydrique vous ne le supporterez pas, malgré tout votre entraînement. On atteint les limites physiologiques.

Pourquoi ?

On rencontre un problème d’intelligibilité et du coup on se réfugie dans le concept.

C’est-à-dire ?

Eh bien, on constate que le beau a une cohérence mathématique, le canon grec si vous voulez. Ensuite on a renversé l’idée en partant du principe que ce qui était cohérent mathématiquement générerait du beau. C’est faire d’une conséquence une équivalence. D’un côté c’est plus facile comme ça car on n’a pas de problème de feuille blanche.

Ah bon ?

Oui, j’imagine. On peut toujours commencer, et finir aussi.

Comment ça « finir » ?

Eh bien oui, ça aussi peut être un problème ! Le point final est difficile à mettre.

Ah d’accord, je comprends. C’est un peu comme un travail de philosophie finalement ! Mais alors si on ne part pas de concept, comment vient l’inspiration ?

Pour moi c’est quelque chose de Transcendant. Une soif du Beau, d’Absolu. C’est une démarche spirituelle aussi. Vous savez, l’inspiration est une question assez complexe. Ravel (et d’autres) disait d’ailleurs qu’il fallait 2% d’inspiration et 98% de travail.

Ce serait quoi cette « inspiration » ?

Ce qui me dépasse, qui ne dépend pas de moi. Je ne me pose pas d’abord comme artiste et ensuite ce que je fais devient de l’art. C’est l’inverse. Si ce que je fais est beau et reconnu comme tel par mes pair et/ou le public, alors là, je suis un artiste.

Alors comme pour l’interprète qui doit toujours faire attention à ne pas se poser avant la musique qu’il joue, le compositeur aussi doit être attentif à ne pas laisser de place uniquement pour son ego.

Oui. C’est vrai qu’en ce qui concerne l’interprète il y aura toujours quelque chose de lui. Il ne faut donc pas forcer les choses.

Il y a une vraie éthique du musicien ici.

Oui, l’humilité est nécessaire pour qu’il y ait un vrai respect de ce que l’on fait.

On reconnaîtra que c’est vous à votre style ensuite. Comment celui-ci émerge-t-il ?

Ce n’est pas que je me cherche un style comme compositeur. Celui-ci émerge… ou pas. On cherche souvent à avoir un style avant même de commencer parce qu’on est obsédé à l’idée de pouvoir laisser une trace. On en revient à la déclaration de Schönberg concernant la suprématie supposée de son système. En fait l’invention de la postérité est récente (XIXe siècle) et coïncide avec la vision romantique de l’artiste dont la subjectivité est érigée en puissance absolue. Avant cela, le musicien est un artisan, ou même un employé qui écrivait pour des occasions, et de toute façon ça ne marche pas comme ça. Ce sont les autres qui vous disent quelque chose comme « c’est bien de toi ». Ils reconnaissent votre patte plus que vous ne vous trouvez vous-même.

Elle se voit dans quoi par exemple ?

Des tournures personnelles, des couleurs harmoniques, une façon particulière de gérer le discours, ou même l’orchestration.

C’est-à-dire la manière dont on traite l’instrument ?

Pas seulement, ça c’est plutôt l’instrumentation, qui consiste à distribuer aux instruments les différents éléments musicaux. L’orchestration consiste au contraire à déployer la musique dans son ensemble à l’orchestre, en le traitant comme un instrument géant et non comme l’addition d’instruments individuels. Cela implique de tenir compte des problèmes acoustiques. Par exemple, en traitant la résonance. Comment on simule la pédale forte du piano si vous voulez !

C’est ce qui montre que l’on a du métier ?

Eventuellement, oui. Mais le métier de compositeur, et d’artiste en général consiste aussi à  savoir se vendre.

Comment cela ?

Il y a un côté marketing mais il faut aussi montrer à quel point la composition résulte d’un besoin de communiquer quelque chose.

Ah oui je comprends. Effectivement, c’est assez évident pour l’interprète parce qu’il joue devant le public mais pour vous c’est plus compliqué. Il y a un grand fossé entre vous et le public finalement, vous n’avez sans doute pas le même type de retours.

Oui. La composition est peut-être une pratique encore plus solitaire que celle de l’interprète qui travaille dans sa chambre.

La solitude est essentielle à la pratique n’est-ce pas ?

Oui bien sûr. Et en même temps on est travaillé par le même amour des gens.

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